Les Entretiens de Laurine Rousselet

N°07 – décembre 2025

Denis Lavant, « tenir le pas gagné »

Comédien de théâtre, passionné, parce qu’exigeant envers lui-même, rare, Denis Lavant est épris de liberté depuis que son corps est en mouvement, qu’il passe le sens d’un texte, avec une capacité imaginative hors-norme, dans des perspectives toujours renouvelées. Formé à l’école du mime et de l’acrobatie, à la commedia dell’arte, il commence sa carrière de comédien dans les années 1980 à sa sortie du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris. S’il a joué dans des pièces de metteurs en scène comme Patrice Chéreau, Antoine Vitez, Lluis Pasqual, Bernard Sobe, Kristian Frédric, Pierre Pradinas, Hans Peter Cloos, Bernard Sobel, James Thierrée, son nom est inévitablement lié aux premiers films de Léos Carax, dont il fut l’interprète : Boys meet girls (1983), Mauvais Sang (1986), Les amants du Pont Neuf (1991). Et impossible de ne pas inscrire Holy Motors (2012) pour lequel il recevra le César du meilleur acteur. Son apprentissage rapide des langues étrangères lui permet de créer partout. En trois décennies, il n’aura jamais cessé de multiplier les tournages tant en France qu’à l’étranger. Son amour pour la poésie a toujours été une habitation extraordinaire. Parmi les noms de cinéastes pour lesquels il a travaillé, citons seulement : Diane Kurys, Jean-Pierre Jeunet, Claude Lelouch, Claire Denis, Harmony Korine, Arnaud des Pallières, Wolfgang Becker, Dominique Rocher, Emily Atef, Pierre Schoeller, Philippe Lacôte, Mathieu Gérault. En 2025, il joue, de manière magistrale, le personnage principal Karl-Göran Persson, dans le premier long-métrage de fiction Redoubt de John Skoog. Aussi, le théâtre demeure son lieu avec lequel il entretient un échange extraordinaire. Sa très longue collaboration avec le metteur en scène Jacques Osinzki lui aura permis de jouer les grands rôles de Samuel Beckett dans L’Image, La dernière bande, Fin de partie, En attendant Godot. Denis Lavant reçoit le Molière du meilleur acteur pour son interprétation de Clov dans Fin de partie en 2025. Il jouera le personnage d’Estragon dans En attendant Godot, de mars à mai 2026, au théâtre de l’Atelier.

Laurine Rousselet : Tu as repris ces dernières années les grands rôles de Samuel Beckett dans L’Image, La Dernière Bande, Fin de partie, Cap au pire, d’après les mises en scène de Jacques Osinski. Tu as joué En attendant Godot au festival d’Avignon en juillet. De mars à mai 2026, tu interpréteras le personnage Estragon au théâtre de l’Atelier à Paris. Tu as souvent dit que tu connaissais par cœur, depuis ta jeunesse, des répliques cultes de ton personnage Clov dans Fin de Partie. Est-ce le cas pour Estragon ? Pour toi, il s’agit d’une remémorisation de la partition, pas d’une mémorisation. Comment te la réappropries-tu ? L’imagination est le moyen de la mise en présence de la fiction sur scène. Elle se peut grâce à ton corps et à ta conscience en mouvement. Quelle couleur donnes-tu au passage du temps ?

Denis Lavant : Depuis que j’ai découvert Beckett, adolescent, suite à une représentation avec Jean-Paul Farré dans le rôle d’Estragon, c’était au théâtre Les Gémeaux à Sceaux, j’ai été envoûté par cette écriture et cet univers. À l’école de la Rue Blanche, j’ai cultivé des échanges, des bribes de dialogue de En attendant Godot et de Fin de partie, avec Olivier Rabourdin. C’étaient des petites répliques de complicité beckettienne, à deux. Je me souviens de cet échange dans Fin de partie :
     Clov – Elle n’a plus de pouls. 
     Hamm – Ô pour ça elle est formidable cette poudre.
     Ou encore cet autre :
     Hamm – Pourquoi ne me tues-tu pas ?
     Clov – Je ne connais pas la combinaison du buffet.
Pour moi, c’est une écriture totalement marginale, et incroyablement familière, car elle est faite de répliques qui relèvent du bon sens quotidien, du registre familier. Dans En attendant Godot, il y a ces répliques :
     Estragon – Qu’est-ce que tu veux que je te dise, tu attends toujours le dernier moment.
     Vladimir – Le dernier moment… (Il médite) C’est long, mais ce sera bon. Qui disait ça ?
C’est à partir de cette base, à l’époque, bien sûr, je n’ai jamais su tout mon rôle, mais à partir de ces accroches, plus tard, le personnage se mettait à exister naturellement. C’est le cas pour Clov. J’ai vraiment infusé ce personnage Clov. Tout comme la poésie de Rimbaud. Je me souviens toujours de ce vers dans le poème L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple :
     — Société, tout est rétabli : les orgies
Ou encore de celui-ci dans le poème Adieu (Une saison en enfer) :
     Point de cantiques : tenir le pas gagné.
Le propre de la fonction du comédien, c’est une interaction de son temps d’existence à lui (avec ses sensations, ses perceptions), qui se dédouble avec les expériences de jeu. Parfois, tu as des phrases, des sonorités qui te plaisent, mais qui te restent opaques. Et il faudra du temps pour les saisir. Et puis dans la vie, un poème s’éclaire. Le poème Post-Scriptum de René Char, par exemple, qui commence par :
     Écartez-vous de moi qui patiente sans bouche
J’en suis composé de ce langage-là. Une phrase peut a posteriori te recomposer.
Au passage du temps ? Les couleurs principales sont automnales, c’est à ce moment-là que le temps est le plus coloré. C’est la diversité qui m’importe, laquelle est marqué par l’idée du passage.
Pour terminer, Beckett a une science de la composition, il y a plein de niveaux d’écoute. (C’est comme pour Shakespeare.) Tu as du langage qui est de l’ordre d’une proposition purement humaine.

L.R. : Lors des mises en scène, la disposition que Beckett avait d’effectuer des modifications de ses textes était tout à fait saisissante. À ses yeux, la fin d’un processus de création n’existait pas. En tant que comédien, ta pensée donne vie au texte. As-tu déjà désiré prononcer des mots inexistants dans le texte théâtral ?

D.L. : Non. À part dans un contexte de théâtre forain, où il y a une réactualisation du lieu et du temps dans lesquels on joue et une adresse directe au public. Dans un texte de théâtre, il s’agit d’une partition et, en tant que comédien, il faut se mettre au service de la partition. Être au service d’une syntaxe. Même si elle est mal gaulée. Je suis partisan de voir ce que ça fait dans mon énergie, dans mon corps, comment ça retentit. Il s’agit de la respiration qui se met en branle avec de l’esprit – du texte. Tu peux l’atteindre si tu te mets en phase avec le texte.

L.R. : Dans En attendant Godot, les didascalies sont non seulement nombreuses mais capitales. Accentuation du jeu fictif. Comment les abordes-tu ? T’en empares-tu ? Les perçois-tu comme un vide à combler ? 

D.L. : Non, ce n’est pas un vide à combler. D’un commun accord avec le metteur en scène Jacques Osinski, je les prends au pied de la lettre. Ça a valeur de réplique. Ce sont des notions de temps, d’humeur, de situations dans l’espace. C’est un support de jeu. Elles aident à éclairer davantage le texte. Il ne faut pas chercher à les raisonner, mais à les vivre au présent. Il y a cette première indication de Beckett dans Fin de partie, concernant Clov. Il marche avec une « démarche raide et titubante ».

L.R. : Comment pourrais-tu commenter la phrase de Strasberg : « Ni la vie ni le talent ne restent immobiles » ?

D.L. : Dans l’un et l’autre, ce qui est essentiel, c’est de rester en mouvement à l’intérieur. Dans Cap au pire, je suis resté tanqué immobile pendant 1h20. Debout, face au public. Mais je n’ai jamais eu l’impression de bouger autant. C’est le texte qui mettait en branle mon imaginaire.
Ce qui m’importe, c’est la circulation : idées, émotions, gestuelle. Pour ma part, j’ai commencé à m’exprimer dans le geste, puis j’ai gagné peu à peu ou laborieusement le verbe.
Mon repère le plus exact, c’est le corps. La parole se plie à la circulation de l’énergie émotionnelle dans le corps.

L.R. : Dans quelle mesure la pratique de la danse t’a-t-elle permis de découvrir ton corps autrement ? Je pense au film Beau travail (1999) de Claire Denis. À la scène mythique dans Mauvais Sang (1986) de Léos Carax sur la chanson Modern love de David Bowie. Et dernièrement à ton improvisation faite avec la danseuse Sara Orselli sur mon texte L’été de la trente et unième ?

D.L. : J’ai pris conscience très tôt que j’étais bon avec ça, dans l’expression corporelle. J’ai fait un peu de danse en préparation, en pantomime. Et puis, avec Michèle Nadal au Conservatoire de Paris, qui enseignait la danse aux élèves. Elle organisait des bals 1900. On dansait la valse, la polka, la mazurka, etc. La danse des bouffons dans Le Songe d’une nuit d’été. J’ai adoré. Pour moi, c’était très facile de reproduire des mouvements de danse. C’était instinctif. Mes premiers grands plaisirs intenses sont tous liés au mouvement.

L.R. : Si je te dis « Flic Flac », que réponds-tu ? Et sur la nécessité de tes exigences ?

D.L. : Faut bien mettre au départ les appuis en arrière. Et, c’est pas gagné ! C’est le mouvement qui m’a donné le plus de fil à retordre. Je le faisais pendant la préparation. Je le passais haut la main. La troisième année du tournage, c’était décadent !
Quand tu vas dans un domaine que tu ne connais pas, tu y vas pour ne pas t’ennuyer. Tout ce qui était pour aller de l’avant (le saut de mains), c’était facile pour moi. Pour aller en arrière, c’était beaucoup plus périlleux (le flic flac). C’est du travail. Il faut pour cela se libérer de certaines contraintes. Il est patent quand je ne le perçois pas comme du travail. S’approprier une poésie comme son propre langage. Eh bien, c’est la même chose pour le mouvement.

L.R. : Tu as confié un jour que tu aurais pu très bien t’incarner en un « moine » ou en un « soldat ». (Pourquoi pas en un moine-soldat, un Templier !) Qu’est-ce qui te fascine dans la vocation de servir ? Pour faire vivre un texte, existe-t-il une sorte d’appel intérieur qui conduirait à l’engagement ? À travers tes dizaines de personnages joués, as-tu trouvé ta liberté dans l’oubli de soi ?

D.L. : La liberté n’est pas dans l’oubli de soi. Ça, c’est de la perdition.
La liberté, c’est une connaissance approfondie de soi, y compris de ses propres limites, et de ses possibilités. Pourquoi un moine, un soldat ? C’est de l’ordre du fantasme : faire partie d’un groupe dévoué à une cause qui te dépasse toi-même. Chercher le soi transcendantal. Et puis, faire partie d’une communauté humaine. J’ai renoncé aux deux ! Au fond, tout cela a quelque chose de rassurant, de réconfortant. Comme comédien, je n’ai jamais supporté longtemps d’être dans une troupe ou une compagnie.

L.R. : Tu as souvent parlé de ta perdition lors du tournage des Amants du Pont-Neuf (1991) qui a duré trois ans. Les exigences de Léos Carax furent nombreuses pour que tu t’identifies parfaitement à ton rôle. Tu t’y es prêté. Quel sens donnerais-tu aujourd’hui à l’expression « aller au bout de soi » ? 

D.L. : C’est pas mal d’aller au bout de soi, car il n’y a pas de bout. Toucher le fond permet de rebondir. Aller plus loin. S’engager froidement dans une affaire, ce n’est pas aller très loin ! Aller sur scène, entrer sur scène, c’est cela, être dans le déraisonnable, l’excès de soi, la sublimation de soi, car le public est en attente de quelque chose, et il ne sait pas quoi. S’il s’est habitué à quelque chose de médiocre, de convenu, ça vaut encore plus le coup : le faire sortir de lui, de ses habitudes. C’est la fonction de l’artisan, du forain, de l’histrion.

L.R. : Que dois-tu au dramaturge et metteur en scène de théâtre italien Carlo Boso ?

D.L. : Énormément. C’est avec lui que j’ai fait des stages de commedia dell’arte, je sortais du lycée, j’avais dix-sept ou dix-huit ans. C’est le seul pédagogue que je considère comme un maître. C’est la seule personne qui était dans le concret. On jouait avec des masques. J’ai compris un peu mes blocages, le sens, la voix. Je me cassais la voix ! Il m’a permis de comprendre ce que je devais modifier en termes de posture. Je me souviens encore de sa voix qui me disait : « Baisse tes épaules pour jouer Arlequin ». Il était très généreux. Il a tant apporté, et cela à des milliers de jeunes ! Avec un niveau d’énergie très intense et de présence, et d’acuité physique et mentale, j’ai affirmé en moi ce que je ressentais déjà : la jubilation d’être en jeu.

L.R. : Plus largement, quels sont les metteurs en scène, réalisateurs qui t’ont conduit vers un développement plus haut de ton talent ? Pourrais-tu parler d’interactions relationnelles ? L’empreinte de la phrase de Léos Carax : « Plus d’oubli dans le regard. » porte-t-elle encore ton futur ?  Peux-tu nous raconter la scène du square du Vert-Galand avec Juliette Binoche dans Les Amants du Pont-Neuf ?

D.L. : Cette phrase concerne absolument et uniquement l’Alex des Amants du Pont-Neuf. C’est la phrase de Léos à mon égard, qui a permis de cristalliser le personnage, à chaque reprise du tournage. Alors, j’avais l’impression de devenir fou. C’est à trois semaines après le début du tournage que j’avais l’impression d’avoir perdu tout repère. L’alcool m’avait mis en déroute. L’âpreté de la situation, tout le contexte de ce tournage me menaçait de me faire péter un câble ou de m’enfuir hors de cette nasse, ce que j’ai esquissé à quelques reprises. J’avais aussi vécu un moment « cosmique », lors d’un hommage à René Char, qui venait de disparaître (1988), au Festival de poésie du Haut-Allier, avant de rallier le tournage à Paris. Oui, plus on s’avançait dans le film, plus je m’isolais totalement de mon entourage et, à un moment donné, il y a eu un malentendu… La pauvreté en communication entre Léos et moi, si elle avait toujours été là depuis notre premier film, venait de trouver une sorte d’acmé.
Concernant la scène du square du Vert-Galand, Juliette y faisait sa toilette. J’étais censé la regarder, caché derrière un buisson comme un voyeur. Et, au moment où on tournait cette scène, j’étais totalement épuisé psychiquement, mais aussi physiquement. Je m’apercevais de ne plus rien jouer, et de n’y prendre aucun plaisir. C’est à ce moment-là que Léos m’avait convié à visionner les rushs, ce qui ne se passait jamais, pour me montrer précisément ce regard fêlé, perdu qui était le mien, à cet instant précis, regard, pour lui, qui était l’apparition du personnage, pour la première fois depuis le début du tournage. C’est à ce moment-là, qu’il a prononcé cette phrase : « Plus d’oubli dans le regard. »

L.R. : Ton parcours est extraordinaire. Pourrais-tu dire aujourd’hui que le comédien ou l’acteur est un matériau hors du commun ? Entre l’un et l’autre, fais-tu une distinction ? Quels mots choisir ?

D.L. : Comédien. Parce que c’est plus mobile qu’acteur. Un terme qui me paraît un peu plus figé, sur un piédestal cinématographique.
Un comédien, c’est celui qui navigue de théâtre en audiovisuel, et qui se déplace de personnage en personnage.

L.R. : L’écrivain belge Marcel Moreau (1933-2020) t’avait écrit un monologue Donc (in La Violencelliste, 2011). Mais avant cela, tu as interprété de manière magistrale à l’église Saint-Eustache en 2005, des extraits de Quintes, des extraits inédits de Des Hallalis dans les alléluias, tout un florilège de textes plus anciens. L’organiste Jean Guillou était à l’œuvre. Les années passent, les décennies, quel est ton secret pour t’utiliser toi-même toujours aussi pleinement, donc complètement ?

D.L. : Marie-Rose Guarnieri avait organisé cette rencontre au sommet. J’en garde un souvenir époustouflant. Même si les églises ne sont pas les meilleurs endroits en ce qui concerne la réverbération du son (l’acoustique). Mais, on avait réussi à faire quelque chose d’improbable ! On avait répété seulement l’après-midi. Je m’étais rasé la tête pour l’occasion. J’avais énormément le trac. Et, pour essayer de me galvaniser, j’avais eu besoin d’entrer dans un rituel, un rituel qui ne correspondait à aucune symbolique, mais que j’avais inventé sur le moment. J’avais pris possession du lieu avant de propulser les mots et les phrases de Marcel Moreau qui sont profondément organique et sculptées dans l’espace. Pour cela, j’avais tourné trois fois autour de la nef avant d’intervenir tandis que Jean Guillou avait commencé à jouer.

L.R. : Il t’a été indispensable d’apprendre et d’expérimenter de nouvelles choses pour jouer Monsieur Oscar dans Holy Motors (2012) de Léos Carax. Monsieur Oscar aussi multiple que perdu dans l’infinité de ses possibles. Tu as dû pratiquer l’accordéon, la danse, la langue chinoise, etc. Serais-tu prêt à l’heure actuelle à pareil défi ? Tu dis que Monsieur Merde est très proche de toi, que tu avais porté toute ta vie ce personnage. Existerait-il aujourd’hui un alter ego encore plus révélateur ? Un personnage davantage affublé de postiches ? Qui parlerait un « Merdogon » plus mystérieux ?

D.L. : J’ai fait ça récemment pour ce film suédois Redoubt de John Skoog. Je joue un ouvrier agricole scanien, qui va bâtir son propre abri en cas d’invasion de la Suède par la Russie. On est après la Seconde Guerre mondiale. J’ai dû me mettre, corps et esprit, en état d’acquérir des gestes qui ne m’étaient aucunement familiers. Il s’agit concrètement de l’activité manuelle d’un ouvrier agricole qui manie la fourche, le fléau, qui porte des saces de blé de cinquante kilos.  Il y a aussi des gestes du bâtisseur (la maçonnerie, la charpenterie, etc.), et tout cela, en parlant le plus naturellement possible, le suédois de la Scanie. C’est un enjeu auquel je réponds, pas du tout à la manière de l’Actors Studio, mais par le fait de mettre mon être à la disposition de gestes qui m’étaient complètement étrangers, et de me les approprier comme s’ils allaient de soi. Pour la langue, j’ai infusé longtemps, depuis la France, avec le texte enregistré par la mère du cinéaste qui a un pur accent scanien.