Kudsî Erguner, de renommée mondiale, connu en tant qu’artiste et maître de ney (flûte de roseau), compositeur ; sa discographie est extraordinaire, docteur en musicologie et enseignant à l’Université Codarts pour les Arts de Rotterdam, créateur à la Fondation CINI à Venise, de l’ensemble Bîrûn, il a travaillé, sa vie durant, à faire connaître la musique savante ottomane, en particulier le patrimoine musical turc, inhérent à la littérature, à la spiritualité soufie, sans compter la pensée de Jalâl al-Dîn Rûmî (1207-1273) à de nombreux Occidentaux. Né en 1952, à Diyarbakır dans le sud-est de la Turquie, au sein d’une famille soufie Mevlevi, il s’installe à Paris dès 1973 (où il a fait des études d’architecture et obtenu un diplôme de ESA, ainsi qu’une licence et un master en musicologie). Il est l’un des derniers héritiers de cette tradition initiatique. Ses collaborations artistiques sont plurielles et foisonnantes. Citons seulement celles avec Peter Gabriel, Maurice Béjart, Peter Brook, Robert Wilson, Bartabas, Carolyn Carlson, mais aussi avec des maîtres du sous-continent indien comme le légendaire chanteur soufi pakistanais Nusrat Fateh Ali Khan ou le joueur de vielle sarangi Sultan Khan. Il est aussi l’auteur de nombreux ouvrages, parmi lesquels : La Fontaine de la séparation (Bois d’Orion), Le Livre des derviches bektachis (Bois d’Orion), Le Mesnevi – 150 contes soufis (Albin Michel), Rûmî La véritable histoire (avec Arzu Erguner, Albin Michel), La Flûte des origines (Plon), Cinquante idées reçues sur Mevlana et l’ordre mevlevi, (alBaraka), Histoires du Mesnevi (alBaraka), Ayrılık Çeşmesi, avec Arzu Erguner (Iletisim yayinlari), Bir Neyzen, İki Derya (Sufi Kitap), Musiche di Turchia, avec Giovanni De Zorzi (Ricordi).
En 2016, Kudsî Erguner a été nommé artiste de l’UNESCO pour la paix, hommage officiel soulignant son engagement infaillible pour maintenir vivant le patrimoine musical, culturel et spirituel de son pays d’origine, la Turquie.
Laurine Rousselet : Pourrais-tu nous parler, cher Kudsî, de ton père Ulvi Erguner, qui fut un grand maître de ney, soufi d’une haute élévation de pensée, un homme engagé ? À quelle communauté appartenait-il, tout comme ton grand-père ? Qu’as-tu partagé avec lui ? Pourrais-tu nous trouver une métaphore du lieu auquel il t’a conduit ?
Kudsî Erguner : Comme beaucoup d’autres pays non européens, et ce depuis le début du XVIIIᵉ siècle, la Turquie a connu une occidentalisation forcée. Elle a alors décidé d’abandonner un héritage millénaire au nom du progrès et d’une transformation sociale de plus en plus radicale.
Les artistes et les hommes lettrés de la génération de mon grand-père (Süleyman Erguner Dede) et de mon père (Ulvi Erguner), malgré ce véritable tsunami socioculturel, ont créé, par leur savoir et leur art musical, un pont fragile entre la modernité et une civilisation d’abord interdite puis défigurée. Ils ont joué un rôle essentiel dans la transmission du goût et de l’esthétique de cet héritage. Pour eux, il ne s’agissait pas d’un combat politique ni d’une résistance ouverte à une époque peu favorable, mais plutôt du désir de partager, avec un petit nombre de personnes issues de diverses communautés soufies, des moments de joie spirituelle vécus discrètement, au-delà de tout formalisme.
J’ai eu la grande chance d’assister souvent à ces réunions. J’étais presque le seul de ma génération à les admirer ainsi et à me laisser imprégner de leurs conversations et de leur musique. Je n’ai pas eu avec mon père une relation de père à fils, mais plutôt de maître à élève, car il était pour moi une référence et la source de tout ce qui constitue les piliers de ma vie.
L.R. : Dans ton ouvrage La flûte des origines : un soufi d’Istanbul (2013), ton autobiographie se combinait à l’histoire du soufisme en Turquie. Ton témoignage avertissait sur les mirages du soufisme New Age ou carrément bâti de toute pièce, employés par des pseudo-guides soufis. Aujourd’hui, tu as co-écrit avec ta femme Arzu Erguner Rûmî et les derviches tourneurs, La véritable histoire (2025). Pour qu’une graine plantée dans le sol donne des fruits, le sol doit être fertile. Attendre ce que l’on attend sans réserve. Dans ton enseignement, tu as toujours assuré que le soufisme est avant tout relié à l’enseignement du Coran, du prophète Muhammad, des livres révélés par tous les prophètes antérieurs, et des maîtres de la Voie. Aujourd’hui, es-tu confiant sur l’entretien de la flamme (au vu du capitalisme moderne et du matérialisme ambiant) ?
K.E. : Pour moi, les croyances, les rituels, les religions et leurs institutions sont tous le résultat de changements apportés en fonction des besoins de chaque époque, et ont perdu leur vérité et leur raison d’être immuable. En conséquence, la religiosité devient une affiliation inconsciente où chacun se bat contre l’autre comme un ennemi. Alors que l’islam est la confirmation de tous les messages et de tous les prophètes, non seulement Abraham et ses descendants, Jésus et ses apôtres, mais aussi tous les autres peuples qui ont reçu des messages et des messagers. Pour nous, musulmans, le message du Coran et les paroles du Prophète ne sont pas seulement une source de sagesse, mais aussi une source de la théologie du Dieu unique. Les enseignements de tous les soufis, toutes leurs traditions et croyances, sont très éloignés de cette vérité et révolutionnaires, comme l’ont fait chacun des prophètes en luttant contre le formalisme des scribes. Je suis convaincu, par la grâce divine, qu’il y aura toujours des hommes éclairés pour maintenir la flamme de la vérité, malgré les têtes brûlées qui seront dérangées par la lumière. Car il est très difficile de concilier capitalisme, modernité et matérialisme avec sagesse et foi. Ce que nous faisons actuellement, c’est justifier notre situation par des réformes religieuses tirées de nulle part.
L.R. : À l’époque de Rûmî, les Mevlevis jouissaient d’une grande réputation pour leur dhikr (« évocation » consistant à répéter incessamment le nom de Dieu ou d’Allah),effectué sous forme de « danse giratoire » au cours d’une cérémonie musicale appelée « le samâa ». Qu’est-ce que le samâa qui, à partir du XVe siècle, a évolué ?
K.E. : Ce ne sont pas seulement Rûmî et son entourage au XIIIᵉ siècle : nous savons depuis longtemps que l’évocation de Dieu à travers l’écoute de la poésie et de la musique, ainsi que l’émotion qui en découle, existe. La mémoire d’autres « Rûmî » est d’ailleurs évoquée dans diverses sources, parmi lesquelles les plus connues sont Ahmad Ghazali et Abu Saïd Abul Khayr, tous deux du début du XIᵉ siècle.
Sama est un mot arabe qui signifie « l’écoute » : l’ouïe, considérée comme le sens le plus important, car il faut écouter la parole divine — dans tout ce qui nous entoure, mais aussi en nous-mêmes, et à chaque instant.
Lorsque Rûmî était ému par l’écoute, ou stimulé par l’ensemble de ses sens, il effectuait des mouvements qui n’étaient pas nécessairement giratoires. Ces mouvements spontanés étaient issus d’un état de joie spirituelle ou d’extase. Mais à partir du XVᵉ siècle, c’est-à-dire trois siècles après lui, un rituel bien codifié a été créé, accompagné d’une composition musicale fondée sur les poèmes de Rûmî, appelée Ayin.
La première œuvre composée dans ce cadre est attribuée à Molla Djami de Hérat (en Afghanistan). Plusieurs autres œuvres musicales ont été créées par la suite ; aujourd’hui, nous héritons de cinquante-trois chefs-d’œuvre musicaux appartenant à cette forme.
L.R. : Rûmî était passionné de musique, particulièrement d’un instrument le rebâb, ce parent du violon mais à « six coins », symbolisant les six angles du monde. Rûmî était très critiqué par le fait d’écouter de la musique. Pourquoi ?
K.E. : Rûmî était très sensible aux sons en général, mais particulièrement au son du ney et du rebab, dont il jouait lui-même.
Aujourd’hui encore, la place de la musique et de la poésie reste discutée dans certains milieux insensibles à ces arts, qui considèrent les beaux-arts comme une distraction, un éloignement ou un oubli de la présence divine.
De même, l’Église chrétienne dut autrefois combattre ce qu’elle considérait comme des musiques païennes.
Pour les soufis, et pour Rûmî en particulier, la musique était une invocation de la Parole divine : un art du rappel, et non de l’oubli. Chaque chose prend la valeur de l’intention qu’on y met et de l’estime qu’on lui accorde.
Ainsi, même les prières et les rituels, s’ils sont accomplis avec l’intention de nourrir notre orgueil, restent à la surface et ne touchent pas notre essence. Tout comme on devient étanche à savoir qu’on acquiert pour être connu et non pas pour connaitre.
L.R. : Le premier chapitre du Mathwani de Rûmî est l’un des textes les plus connus de la littérature persane, entre parties didactiques et parties extatiques. Il s’agit des versets 1-35. « La lamentation du Ney ». Voici le premier distique : « Entends le ney (la flûte de roseau) raconter une histoire il se lamente de la séparation ». Le ney personnifie évidemment la voix de Rûmî. Tu dis toujours qu’il ne faut pas sacraliser le ney. Avant tout, qu’évoque Rûmî ? Peux-tu nous signifier ce que sont les « séquences » du roseau ?
K.E. : Ce vaste recueil, le Mathnavi, contient plus de 27 000 distiques. Il est considéré comme un commentaire des dix-huit premiers distiques, car seuls ceux-ci ont été écrits de la main même de Rûmî.
À travers la métaphore du ney, un simple morceau de roseau, Rûmî parle de son propre état ainsi que de celui de tout soufi, saint ou prophète dévoué et disposé à recevoir l’inspiration divine.
Le roseau, dans son état naturel, comporte des nœuds qui empêchent la traversée du souffle de celui qui en joue ; il ne peut alors émettre aucun son.
Une fois nettoyé de son intérieur, il devient le ney. Chacun de nous est comme ce morceau de roseau : nous avons nos propres “nœuds”, différents les uns des autres — égoïsme, orgueil, avidité, jalousie… — faisant partie de notre nature inférieure.
De même qu’une tige de fer chauffée au rouge brûle les voiles à l’intérieur du roseau pour en faire un instrument, le feu de l’Amour peut purifier nos imperfections et élever nos actes au-delà de nos petites ambitions.
L.R. : Peux-tu nous raconter la magnifique rencontre entre Djalâl ad-Dîn Rûmî et Shams Tabrîzî, un soufi errant ? Le personnage de Shams est évidemment un très long sujet. Pour quelle raison Shams cherchait-il un homme intime de Dieu ?
K.E. : Dans l’Islam et dans le soufisme, l’être humain est présenté comme la créature à qui Dieu a confié une part de Sa responsabilité sur terre, tout comme Il a transmis Sa parole à Moïse, Jésus ou Muhammad. Au cours de la vie, beaucoup de personnes se laissent détourner par les choses éphémères et sans valeur. Leur apparence reste humaine, mais leur intérieur ne l’est plus vraiment. C’est pourquoi chacun a le devoir de chercher un être sincère et pur, et le trouver est déjà une grâce de Dieu. Shams, de son côté, cherchait une telle rencontre, et Rûmî espérait lui aussi trouver cet être qui lui correspondait. Car seules deux âmes semblables peuvent réellement s’attirer.
L’expression intime de Dieu ne désigne pas simplement quelqu’un de pieux ou attaché à une religion. Elle désigne un être dont tous les états — sa présence, ses paroles, même son silence — rappellent Dieu. Un être qui vit réellement avec Dieu.
L.R. : Il y a un verset du Coran (verset 27 de la sourate 31) qu’il te plaît souvent de citer : « Quand bien même tous les arbres de la terre se changeraient en calames [plumes pour écrire], quand bien même l’océan serait un océan d’encre où conflueraient sept autres océans, les paroles de Dieu ne s’épuiseraient pas ». Tu crois aux « fruits de l’humanité ». Qu’est-ce que tes cinq sens perçoivent de Rûmî, lui, qui était dans une réceptivité émotionnelle continuelle ? Enfin, pourrais-tu nous expliciter cette merveilleuse phrase de Rûmî : « Après ma mort, ne me cherchez pas dans la terre ».
K.E. : Ce que nous appelons « verset » — le mot Ayat — signifie en réalité « preuve » ou « évidence ». Le Coran, comme tout texte sacré, est une clé pour comprendre la vie à tout moment, pas seulement une relique du passé.
Il ne s’agit pas de ritualiser l’histoire, mais de vivre chaque instant et chaque événement, qu’il soit personnel ou mondial, comme un verset du Coran, un message à méditer. Dans ce cadre, ce ne sont pas des figures bibliques ou historiques dont il s’agit, mais de nous-mêmes.
Rûmî, par exemple, n’est qu’un verset du passé à travers lequel nous pouvons nous voir et apprendre à vivre. À chaque époque, il existe des « Rûmî » ou d’autres guides semblables. C’est pour cela qu’il disait : « Après ma mort, ne me cherchez pas dans la terre. »
La vérité ne se trouve pas dans les rituels du passé, mais dans l’instant présent, au-delà du formalisme institutionnel des religions ou des traditions soufies.
L.R.: T’arrive-t-il de voir apparaître des images du « tekke » (lieu de réunion des derviches) de ton enfance ? Suivre la rivière de l’âme ?
K.E. : « Bons ou mauvais, les souvenirs et les images du passé, aussi riches soient-ils, ne doivent pas devenir des arrêts nostalgiques. » Comme vous le dites, la rivière du temps doit continuer de couler. J’ai l’impression que je ne me permets pas de m’arrêter sur les périodes qui m’étaient agréables.
L.R. : Pourrais-tu nous entretenir sur ta rencontre avec Nusrat Fateh Ali Khan, ce maître pakistanais du qawwali considéré comme une « légende » ? Qu’est-ce que le chant qawwali ? Tes souvenirs sont évidemment nombreux. En 1985, il y eut ce fameux concert au Théâtre de la Ville à Paris. Quelle est la marque de son passage dans ta vie ?
K.E. : La tradition du Qawwal existe aussi dans nos propres traditions : les hagiographes de Rûmî mentionnent en effet des réunions de Sema animées par des Qawwal. Dans les années 80, un élève et ami très cher, Bruno Ferragut, m’a offert, à son retour du Pakistan, une cassette de production locale. J’étais tellement heureux de redécouvrir ce que devait être une tradition perdue dans mon pays, la Turquie. Immédiatement, avec Bruno, nous avons pris l’avion pour Islamabad, sans savoir où trouver Nusrat. En montrant la cassette, nous avons fini par rencontrer quelqu’un qui nous a conseillé d’aller à Faisalabad, au sud du Pakistan. Nous sommes restés presque quinze jours chez lui et avons enregistré tous les soirs ses concerts dans différents contextes. À notre retour, nous étions ravis d’apprendre que le Théâtre de la Ville nous accordait trois nuits. Pour être sûrs de remplir la salle avec un groupe d’élèves, nous avons passé des nuits entières à coller des affiches clandestines dans tout Paris. Ce fut un succès. Je me suis permis de suggérer à Nusrat de préparer un répertoire plus authentique, avec un ordre des œuvres conforme à la tradition, et de proposer également plusieurs poèmes de Rûmî. Radio France a ensuite enregistré deux albums dans la collection OCORA. Nusrat me disait que c’était le meilleur album qu’il avait réalisé. De mon côté j’étais ravi de retrouver une forme musicale qui a été abandonnée dans mon pays.
L.R. : Selon toi, pourquoi court l’idée mensongère que Rûmî était poète ? Pourrais-tu nous parler de Husâm od Dîn Chelebî (1225-1283) qui fut l’instigateur de la rédaction du grand traité de Rûmî : Le Mesnevi. Quel était leur rapport compte tenu que le commentaire des dix-huit distiques écrits par Rûmî a duré toute sa vie ? Pourquoi Rûmî n’a-t-il jamais voulu être le maître ?
K.E. : L’Orient possède une riche tradition poétique fondée sur une métrique particulière appelée ‘arūz’, qui organise les syllabes selon des schémas préétablis. Par exemple, le Mathnawī est composé selon l’un de ces schémas, remel.
long/court/long/long — long/court/long/long—long/court/long.
Fâ / I / lâ / toun — Fâ / I / lâ / toun — Fâ / I / loun –
Biş ne vin ney çün hi kâ yet mî kü ned
Fâ i lâ tun Fâ i lâ tun Fâ i lun
Les paroles de Rûmî portent des sens profonds ; elles ne se limitent pas à un simple art des mots. Il disait qu’il parlait en poésie pour faire plaisir à ses invités : si ces derniers avaient préféré la prose, il aurait parlé en prose. Ce qui comptait pour lui, c’était avant tout de partager ses inspirations.
Son disciple Husâm al-Dîn Chelebî est en réalité à l’origine du recueil du Mathnawî. Comme le disait Rûmî, les paroles s’élèvent à la hauteur de celui qui les écoute. Husâm était ainsi le miroir de cette source, et l’un des noms du Mathnawî est d’ailleurs Husâmînâme — « le Livre de Husâm ».
Bien que Rûmî fût entouré de nombreuses personnes, il préférait se retirer en Dieu, dans la solitude. Cette solitude ne prenait véritablement sens qu’en présence de Husâm, de Shams ou de quelques intimes. Être maître, enseigner ou veiller sur les autres n’étaient pour lui qu’une responsabilité et distraction qu’il aurait acceptées difficilement.
L.R. : Quelles sont les sources livresques qui t’ont permis d’écrire avec ta femme Arzu l’ouvrage Rûmî et les derviches tourneurs, La véritable histoire? Ouvrage qui affiche les multiples appropriations dont Rûmî a fait l’objet depuis que l’Occident l’a découvert, et qui ambitionne de rétablir la vérité sur l’homme, la tradition de la confrérie des Mevlevis, leur histoire.
K.E. : Depuis longtemps, je m’appuie d’abord sur la mémoire des conversations autour de moi, puis sur l’étude attentive des œuvres de référence. Face aux arguments fallacieux que j’entends ou lis souvent au sujet de Rûmî, du soufisme ou de l’islam — arguments dépourvus de fondement dans les textes eux-mêmes — je me plaignais régulièrement. C’est alors que ma femme, Arzu, m’a encouragé à préparer un petit traité et à chercher les réponses directement dans les paroles de Rûmî.
Nous avons d’abord dégagé une cinquantaine d’idées à approfondir, puis nous nous sommes attelés à l’examen méthodique des ouvrages essentiels :
- le Coran,
- le Mesnevî,
- le Fîhi Mâ Fîh,
- l’İbtidâ-Nâmede Sultan Veled,
- Mevlânâ’dan sonra Mevlevîlik,
- Mevlevî Âdâb ve Erkânı d’Abdülbâkî Gölpınarlı,
- le Kashf al-Mahjûb de Hujwîrî,
- la Risâla al-Qushayriyya,
- Nefâhatü’l-Üns min Hazârâtü’l-Quds (Molla Jâmî),
- le Şerh-i Mesnevî de Tahirü’l-Mevlevî,
- les œuvres de Ferîdüddîn ‘Attâr,dont la Tezkiretü’l-Evliyâ,
- les Maqālât de Shams de Tabriz,
- Mevlânâ ve Etrafındakiler,
- la Sipehsâlâr-nâme (Ferîdûn b. Ahmed-i Sipehsâlâr),
- l’İhyâ’ ‘Ulûm al-Dîn d’al-Ghazâlî,
- le Menâkib al-‘Ârifîn,
- le Dîvân-i Kabîr,
- ainsi que plusieurs autres sources majeures du patrimoine soufi et mevlevi.
L.R. : La musique soufie est un terme générique, désignant des genres musicaux différents selon une aire d’expansion très vaste (comme le Qawwalî en Inde et au Pakistan, le Mugham en Azerbaïdjan, le Gnaoua au Maghreb). Sa particularité demeure son inscription dans un rituel religieux. Tu peux en parler avec une légitimité rare voir exceptionnelle compte tenu de l’apport de ton propre travail. Quels mots pourrais-tu nous laisser ici pour nous la donner à penser ?
K.E. : On ne peut pas parler de « musique soufie » sans évoquer la sensibilité et la profonde estime des soufis eux-mêmes. Il faut aussi rappeler la grande diversité des traditions musicales, qui varient d’un pays à l’autre — du Maroc à l’Inde ou à l’Asie — où chaque musique reflète le goût et la culture locaux.
Au fil de l’histoire, certaines formes musicales se sont développées au sein des confréries. C’est ce répertoire que je considère comme l’héritage de la musique soufie.
Je suis d’Istanbul. Au XIXᵉ siècle, la ville comptait près de trois cent cinquante tekkes, lieux de rencontre et de prière des différentes confréries. Chacune possédait son propre rituel, ainsi qu’une littérature musicale et poétique particulière. On appelle ces hymnes des ilahi. Parmi ces traditions, celle des Mevlevis, avec la cérémonie du Sema, était la plus raffinée sur le plan musical. Pour vous donner une idée, même la transcription européenne la plus simple atteint une quinzaine de pages. Le rituel complet pouvait durer plus d’une heure de musique, à laquelle s’ajoutaient des récitations du Coran et des improvisations vocales et instrumentales.
Il est remarquable que, dans les cent dix centres dispersés à travers l’immense territoire ottoman, la même musique et le même rituel aient été préservés. De la Crimée à Chypre, de la Crète à la Bosnie, d’Athènes à Thessalonique, de Bagdad au Caire, ou encore à Jérusalem, Damas et Alep, on accompagnait le Sema avec le même répertoire, composé entre le XVᵉ et le XXᵉ siècle, et toujours interprété avec des joueurs de ney et des chanteurs.
J’ai eu la chance d’étudier cette tradition avec mon père, puis avec l’un des derniers maîtres de ce répertoire, dans les différents maqâms : Rast, Pençgah, Segâh, Hicaz, Hüzzâm, Ferahfezâ, Bayâtî, Acem Aşiran, Suzinâk, Ruy-i Irak, Acem Buselik, Sabâ, Süzidil, Süzilâra.
Cet héritage est immense. Je continue de m’en nourrir en jouant, même seul, car la musique est avant tout le partage d’une mémoire à la fois innée et acquise.
L.R.: Tu as collaboré avec Peter Brook, à son fameux spectacle Le Mahabharata (1985), basé sur l’épopée indienne au titre éponyme, à son film Rencontres avec des hommes remarquables (1979), adaptation de l’œuvre de Georges Gurdjieff. Que gardes-tu de ces partages artistiques ?
K.E. : C’était un honneur de collaborer avec Peter Brook. Imaginer la musique dans un autre contexte artistique, comme celui du cinéma, du théâtre ou de la danse, ouvre un horizon tout à fait différent. Le tournage du film Rencontres avec des hommes remarquables fut une expérience extrêmement enrichissante. Pouvoir ensuite voyager en Afghanistan et visiter Balkh, la ville natale de Rûmî, juste avant le début de la guerre, fut pour moi une chance inestimable.
Le Mahabharata m’a d’abord permis d’approcher et de m’imprégner de la musique classique et carnatique de l’Inde. La longue tournée – aux États-Unis, en Europe, en Australie et au Japon – m’a donné l’occasion de rencontrer des musiciens de divers horizons et de collaborer avec eux. Mon séjour prolongé au Japon, en particulier, et les concerts donnés avec des musiciens de musique traditionnelle japonaise, ont été pour moi une source d’enrichissement profonde.
La personnalité de Peter, sa manière de travailler et de faire travailler les acteurs, ainsi que l’évolution constante de ses spectacles jusqu’à la dernière représentation, ont constitué pour nous tous une véritable leçon.
L.R. : Les frontières séparent dans l’espace des ensembles humains (limites marquées de souveraineté). Elles apparaissent donc matérielles et symboliques, souvent et/ou relativement stables. Les frontières et démarcations culturelles existent aussi. Tu dis que ces dernières dépassent souvent les frontières politiques. Tu appartiens aussi à une ville Istanbul qui, symboliquement, est le haut-lieu d’une multiculturalité. Tu as découvert tout au long de ta vie des répertoires, dans des langues différentes. Quelle réalité exerce encore sur toi la langue persane ?
K.E. : Depuis la bataille d’Al-Qadisiyya en 636, où l’armée musulmane vainquit les Sassanides, les populations non arabes ont découvert l’islam en grande partie à travers la langue persane. Le grand empire seldjoukide — aussi bien celui d’Asie centrale que celui d’Anatolie — avait d’ailleurs adopté le persan comme langue officielle. Les Ottomans ont poursuivi cette tradition avant de développer une langue de synthèse que l’on appelle l’ottoman.
Aujourd’hui, on parle d’« Iranien », alors que, jusqu’au début du XXᵉ siècle, de l’Inde aux Balkans, tout homme lettré connaissait le persan, l’arabe et le turc. Avec la montée des nationalismes au XIXᵉ siècle et la formation des États-nations, cette unité civilisationnelle s’est brisée, laissant place à des identités nationales souvent artificielles, qui ont affaibli la richesse et l’harmonie des diversités ethniques et culturelles.
En tant qu’Istanbuliote, mes horizons, ainsi que mes attaches artistiques et culturelles, dépassent largement les frontières politiques modernes. Je ne parle pas le persan, mais j’ai étudié le Mathnawî de Rûmî en persan ainsi qu’à travers ses traductions ottomanes, et j’y ai découvert plusieurs mots essentiels à l’enseignement de la confrérie Mevlevîyya.
L.R. : Tu as marqué par ton esprit, ta virtuosité, la première édition du festival de Fès des musiques sacrées du monde, en 1994. Depuis, tu t’y es produit à plusieurs reprises. Pour la dixième édition, tu y étais avec une formation de tambours ottomans. En 1999, paraissait ton CD Ottomania, Sufi Jazz Project, un formidable projet de musique du monde, intégrant la musique classique de l’Empire ottoman aux improvisations et rythmes de jazz occidentaux (avec Christof Lauer au saxophone, Michel Godard au tuba, Mark Nauseef aux percussions, Yves Rousseau et Renaud Garcia Fons à la contrebasse). Pourrais-tu nous raconter, d’une part, ta rencontre à Fès en 2021 avec Mohamed Briouel, chef d’orchestre et pédagogue marocain, considéré comme le maître actuel de la musique arabo-andalouse ? Et, d’autre part, les circonstances de l’enregistrement de cet album ? Comment parvenir à cette étonnante alchimie ? Lorsque l’on sait, entre autres, que le déroulementmodal, mélodique et rythmique est différent, suivant les genres musicaux.
K.E. : Un personnage historique qui compte énormément pour moi est Ziriab, né à Bagdad en 789 et mort à Cordoue en 873. Esclave noir et élève d’Isḥaq al-Mawsili, il évoluait avec son maître à la cour du calife de Bagdad. Ses talents exceptionnels de musicien, la beauté de sa voix et ses qualités artistiques éveillèrent la jalousie de l’entourage du calife, en particulier celle de son maître, qui devint très violente.
Ziriab fut contraint de fuir : d’abord vers Kairouan, dans l’actuelle Tunisie, puis vers Cordoue.
Ce génie créa, presque à lui seul, des innovations dans la cuisine, la poésie, l’habillement et surtout dans la musique. On lui attribue une part essentielle de ce que nous appelons aujourd’hui la culture andalouse. La manière dont cette tradition, transmise de Damas à l’Espagne, puis au Maroc et en Algérie, s’est développée m’a toujours fasciné. Pour moi, c’est l’illustration parfaite de la force créatrice d’un artiste : un mélange de vision, de savoir et de maîtrise musicale.
Cette histoire confirme ma conviction : les civilisations ne sont pas d’abord façonnées par les institutions, mais par les artistes. Les institutions protègent ; les artistes, eux, donnent l’élan vital.
Le travail que nous avons mené avec M. Brioule et son équipe consistait à transcrire, en notation européenne, deux répertoires : l’ottomanet l’andalou. L’objectif était de les faire dialoguer, de jouer ensemble plutôt que séparément.
Pour moi, c’était une preuve supplémentaire que la musique des maqām, ou musique modale, du Maroc à l’Inde, exprime un langage musical commun.
L.R. : Ton nouvel album s’intitule : G.I. Gurdjeff Remembrance of a forgotten Path(Seyir Musik, 2025) ? À quand remonte l’origine de ce projet, et quelles ont été les affinités rencontrées pour le réaliser ?
K.E. : Ce projet existe depuis les années soixante-dix. Après ma rencontre avec Mme Jeanne de Salzmann, responsable de l’enseignement de Gurdjieff, j’ai souvent été invité à jouer du ney et à accompagner ce que l’on appelle les Mouvements. Des pianistes comme Michèle Thomasson, Alain Kremski ou Yvette Grimaud étaient parfois présents, et c’était pour moi un immense plaisir d’improviser sur les thèmes transcrits par Thomas de Hartmann.
À l’origine, le projet devait aboutir à un enregistrement avec Alain Kremski, mais la tournée du Mahabharata et ses nombreuses activités ne nous ont pas permis de réaliser ce rêve. Après le décès d’Alain en 2018, le projet est malheureusement resté inachevé.
Sachant qu’ils ont séjourné pendant plusieurs années à Istanbul, juste en face du Tekke Mevlevi de Galata, j’ai souhaité dédier cet album à la mémoire de leur passage et aux riches échanges qu’ils ont eus avec les musiciens de la confrérie.
Ma rencontre avec le jeune pianiste grec Yorgos Berreris et le Belge Tristan Driessens, joueur de oud, m’a convaincu d’avoir trouvé les partenaires idéaux pour donner vie à ce projet.