Vincent Chaillet est danseur, professeur et chorégraphe, né à Metz en 1984. Il entre à l’École de danse en 1996 avant d’être admis à l’âge de ses dix-huit ans dans le Corps de ballet. Il gravit les échelons (« Coryphée », « Sujet »), jusqu’à être promu « Premier danseur » à l’automne 2009. Parmi ses principaux rôles : Le Maître de ballet/ La Petite danseuse de Degas (Patrice Bart), Le Cerbère / Orphée et Eurydice, Le Sacre du Printemps (Pina Bausch), L’Oiseau Phénix / L’Oiseau de feu, un des deux chefs / Le Sacre du printemps (Maurice Béjart), Une Sorte de…, Appartement (Mats Ek), Pas./parts, Approximate Sonata, The Vertiginous Thrill of Exactitude, In the Middle Somewhat elevated, Of Any If And, Herman Schmerman (William Forsythe), Thésée / Phèdre, Suite en blanc (Serge Lifar), Lacenaire / Les Enfants du paradis (José Martinez), Le Meunier / Le Tricorne (Léonide Massine), Le Pasteur / Fall River Legend (Agnes de Mille), Triade (Benjamin Millepied), Troisième Symphonie de Gustav Mahler, Le Chant de la Terre, Gaston Rieux, Des Grieux / La Dame aux camélias (John Neumeier), Le Producteur / Cendrillon, Tybalt / Roméo et Juliette, Basilio / Don Quichotte, Le Prince Désiré / La Belle au bois dormant, Danse arabe, Drosselmeyer-Le Prince / Casse-Noisette (Rudolf Noureev), James / La Sylphide (Pierre Lacotte), In The Night, Dances at a Gathering (Jerome Robbins), Sérénade, Palais de Cristal (George Balanchine), Mikado / Kaguyahime, Doux Mensonges (Jiri Kylian), Roméo / Roméo et Juliette (Sasha Waltz), Rain, Die Grosse Fugue, Verklarte Nacht (Anne Teresa de Keersmaeker), The Seasons’ Canon (Crystal Pite), Boléro (Sidi Larbi Cherkaoui & Damien Jalet)…
En 2021, il quitte définitivement le Ballet de l’Opéra. En 2021-22, il est maître de ballet à l’Opéra National du Capitole de Toulouse. Depuis l’été 2021, il est le co-fondateur et le co-directeur artistique avec Edwin Crossley-Mercer du Festival Castel Artès en pays de Mirepoix. En 2023-24, il chorégraphie une reconstitution de Carmen de Bizet à l’Opéra de Rouen, reprise la saison suivante à l’Opéra Royal de Versailles, au Hong Kong Festival et à Hanoï, puis en 2025-26 à l’Opéra de Dallas (Texas, États-Unis) où il avait déjà chorégraphié le Roméo et Juliette de Gounod en 2024. Il remonte actuellement sa version de la célèbre « Danse des heures » dans la Gioconda de Ponchielli au Gran Teatre Del Liceu à Barcelone, production créée en 2024 au Teatro San Carlo de Naples.
Laurine Rousselet : À l’automne 2009, tu es promu premier danseur à l’Opéra national de Paris sur la variation imposée « Solor » de La Bayadère (Acte II), et la variation libre extraite d’Arepo de Maurice Béjart. Comment avais-tu accueilli cette réalité ? Jusqu’à quand t’es-tu bien accordé avec elle ?
Vincent Chaillet : Même si j’avais bien préparé mon concours, ce fut un peu une surprise. J’étais plus outsider que favori cette année-là. Un de mes collègues, à qui le poste semblait promis, s’est blessé quelques jours avant l’échéance. Bien que désolé pour lui, j’ai compris que c’était une opportunité pour moi à saisir, qu’il n’y en aurait sans doute pas d’autre dans les années à venir. Alors, j’ai redoublé d’efforts, commencé à y croire, et j’ai été promu. Tout cela tient à peu de choses. Un instant où tout s’aligne. Physiquement, j’étais archi prêt, mais mentalement beaucoup moins. On ne parlait pas encore vraiment de ce « sujet » à l’époque.
Avant même de devenir Premier Danseur, j’avais déjà très envie d’aller voir ce qu’il se passait ailleurs. Mais je me suis dévoué corps et âme à l’Opéra, et à cette nouvelle position de soliste pendant les dix années suivantes. Je voulais profiter de chaque rencontre, danser des répertoires très variés, et faire honneur à la confiance qui m’était faite. J’ai été très gâté. Je travaillais et je dansais énormément, tant que je pouvais. Mais au bout de dix ans, l’envie d’un ailleurs est revenue frapper à ma porte. J’ai pris un premier congé sans solde, puis un second. J’ai adoré ces nouvelles expériences. La période COVID a fait le reste, j’ai quitté l’Opéra de Paris juste après.
L.R. : Un jour, tu m’as dit : « Je me suis offert pendant toutes ces années à l’Opéra, ma liberté ». Pourrais-tu alors nous parler de sa géographie, de son présent ? Dans quelle mesure es-tu toujours attaché à tes racines ?
V.C. : Après vingt ans à Paris, j’avais besoin de retrouver la campagne, et d’organiser mon temps de travail différemment. Aujourd’hui, je suis installé en Ariège, à Mirepoix, face aux Pyrénées. J’ai toujours besoin de voir plus loin. Au loin.
Je repasse encore régulièrement par l’Opéra de Paris où je suis invité pour enseigner, et je reste très attaché à cette Maison qui m’a vu grandir, où j’ai rencontré mes plus belles amitiés, et où j’ai tout appris. La vie, d’une certaine manière, la discipline et le dépassement de soi, les émotions fortes à l’infini, le lien avec le public. J’avais juste besoin de vivre mon métier autrement, avec une idée de « liberté » plus proche de celle que j’avais fantasmée depuis longtemps.
Désormais, je change de décor et de contexte en permanence, je voyage et fais encore davantage de rencontres. Je danse encore un peu sur des projets choisis, pour le plaisir, et pas obligatoirement pour la scène. J’enseigne beaucoup, en compagnies professionnelles comme dans de petites écoles, et je chorégraphie de nouvelles productions d’Opéra. Dans la mesure du possible, j’essaie d’organiser mon emploi du temps pour pouvoir redescendre en Ariège quelques jours entre chaque aventure.
L.R. : Tu t’es offert à tant d’écritures chorégraphiques (de Léonide Massine, Benjamin Millepied, Crystal Pite, Maguy Marin, John Neumeier, Rudolf Noureev, Marie-Agnès Gillot, etc.). Danser s’explique dans vivre/être/exister. As-tu l’impression d’avoir appris de l’expérience de l’inouï ? Dans le sens, comment pourrais-tu nous traduire le fait que le jeu scénique arbore des états de conscience modifiés ? Pourrais-tu alors nous rapporter des moments inoubliables ?
V.C. : Pour moi, la scène a toujours été un grand mystère. Il n’y a pas deux spectacles qui se ressemblent. Bien sûr, j’ai appris de chaque expérience, mais malgré le travail quotidien en studio, il reste une grande part d’imprévisible sur le plateau, d’autant plus devant un public. Il faut être en pleine conscience, connecté au présent, à tout ce qui a été répété en amont, faire confiance à sa mémoire musculaire, et pour autant, être capable de lâcher prise pour vivre le spectacle, se laisser happer par ses émotions, et celles que l’on veut transmettre à l’autre, à son partenaire comme à chaque spectateur, incarner son personnage ou simplement être soi, exister pour de vrai.
Parmi des centaines de représentations, il y a quelques spectacles inoubliables, où l’on ne sait plus très bien ce qu’il se passe autour, si ce que l’on est en train d’expérimenter est bien réel. Parfois, on a la sensation de flotter au-dessus du plateau, et d’être soi-même spectateur, de ne rien contrôler, que l’instant nous échappe, et parfois on est comme transcendé, le corps répondant comme jamais à la moindre commande, on se sent invincible. Parfois, il y a la chute, imprévisible, brutale. Parfois, il y a la blessure mais le mental prend le dessus, et le corps tient jusqu’à la tombée du rideau, parfois un simple trou de mémoire, parfois un fou rire. On passe tant de temps en scène qu’on finit par en oublier l’aspect exceptionnel. Pourtant, rien n’y est jamais acquis.
Pour n’en citer qu’un, je dirais que la représentation d’Orphée et Eurydice de C.W. Gluck dans la chorégraphie de Pina Bausch que nous avons donnée en Grèce, en plein air au Théâtre Antique d’Épidaure, devant près de 12.000 spectateurs à la tombée de la nuit, fut un moment inoubliable. Le vent dans les voilages blanchâtres des coulisses, cette procession d’entrée que nous avions spécifiquement adaptée pour les lieux, le mythe si présent et si puissant en cet endroit, l’acoustique et les chanteurs, l’orchestre, les chœurs, ce groupe de danseurs et, bien sûr, Pina avec qui nous travaillions sur différents spectacles depuis plusieurs années, et dont c’étaient les derniers mois de vie. C’est une des plus belles expériences de ma vie d’artiste, et je n’étais pas encore soliste à l’époque. Tout était connecté, évident, les émotions justes, la danse vraie.
L.R. : Selon toi, qu’est-ce que l’acte de danse ? Comment le définirais-tu ?
V.C. : Pour moi, c’est quelque chose de très personnel, souvent impudique. C’est une mise à nu qui m’a parfois perturbé lorsque ma famille venait me voir danser. Comme si c’était un plaisir secret et un peu honteux. Danser, c’est accepter de se montrer fragile malgré le travail, sensible par-delà la performance technique. Maintenant que je ne me produis quasiment plus sur scène, j’aime beaucoup retourner seul en studio, comme des retrouvailles avec une autre part de moi-même. Danser me procure à nouveau beaucoup de plaisir, de multiples émotions et un profond sentiment de sérénité. Je suis heureux d’avoir renoué avec cette facette d’expression essentielle. Cette notion d’indispensable et de privé que j’avais un peu perdue dans le quotidien du métier. Danser, c’est aussi connecter son corps et son esprit, les laisser dialoguer et se répondre au-delà du contrôle, c’est lâcher prise et sortir de soi tout en revenant à un soi plus originel.
L.R. : Tu es le co-fondateur et le co-directeur artistique avec Edwin Crossley-Mercer du Festival Castel Artès en pays de Mirepoix. En août 2025, ce fut la cinquième édition. Pourrais-tu nous présenter Edwin Crossley-Mercer ? Quel élan vous a portés ? Que cherchez-vous à célébrer ? Enfin, pourrais-tu nous dire quel accomplissement s’y produit ?
V.C. : Edwin est avant tout celui avec qui je partage ma vie ! C’est aussi un grand artiste lyrique, également enseignant et chef d’orchestre. Nous sommes mariés depuis trois ans mais nous nous sommes rencontrés il y a presque dix ans à l’Opéra de Paris, sur une production de « Cosi Fan Tutte », mise en scène par Anne Teresa de Keersmaeker, où il chantait Guglielmo et j’étais le double danseur de Don Alfonso.
Lorsque j’ai décidé de quitter l’Opéra quelques années plus tard, je voulais retrouver la campagne et ses grands espaces, ainsi que me rapprocher de mes parents, divorcés depuis plus de trente ans mais désormais tous deux installés en Occitanie, que j’avais très peu vus pendant toutes mes années parisiennes. J’avais aussi très envie de me lancer dans de nouveaux projets et défis, je parlais parfois de diriger un festival mais je pensais plutôt monter une structure d’accueil de compagnies. Nous avions aussi avec Edwin ce désir de réunir nos amis artistes venus d’horizons différents dans un élan de partage avec un public éloigné de l’offre artistique des grandes villes. Le Château de Terride à Mirepoix s’est dévoilé à nous, et s’est révélé être un lieu idéal mais également la seconde partie du challenge à relever afin de pouvoir lancer notre projet artistique. Le Festival Castel Artès (Château des Arts en occitan) est né comme ça, avec beaucoup d’envie mais peu d’anticipation et, en quelques semaines, nous avons monté une association pour porter et développer le projet. Six mois après notre arrivée, la première édition ouvrait aux spectateurs à l’été 2021. C’est un festival musical qui se veut également pluridisciplinaire, où l’on retrouve de la danse bien sûr, mais aussi une exposition chaque année, des lectures, ainsi que des masterclass publiques puisqu’il se double d’une Académie pour jeunes artistes lyriques, où transmission et formation sont le cœur du sujet !
Aujourd’hui, le festival a bien grandi et s’établit sur une semaine entière avec plusieurs spectacles ou concerts par jour. De nombreux grands artistes s’y sont déjà produits en cinq ans, mais c’est également un joyeux mélange de bénévoles et d’esprit de village où l’on est bien loin des grandes maisons d’opéra. L’art classique y est transcendé par cette simplicité et se veut plus que jamais populaire et accessible à tous. Quand on la chance de vivre de nos passions artistiques comme c’est le cas pour nous, de voyager et travailler dans de prestigieux théâtres tout au long de l’année, la proximité avec le public et surtout l’ouverture à de nouveaux publics doit être un combat prioritaire. Porter un tel projet est parfois difficile sur le long terme, et en parallèle avec nos carrières, souvent frustrant, car limité par son contexte, et bien sûr sa viabilité financière, nous y laissons des plumes c’est certain. Mais c’est aussi un apprentissage plus concret, un parcours qui nous révèle autrement, portés au-delà de sa complexité par l’envie de faire de belles choses ensemble. C’est une folie. Juste une de plus, me direz-vous ! Pour la première fois, cet été, le Festival (6e édition) aura lieu en juillet, du 24 au 31, si jamais vous passez par l’Ariège…
L.R. : Tu as gardé un lien privilégié avec la danseuse étoile de l’Opéra national de Paris, Agnès Letestu (en retraite en 2013). Je pense notamment à la création Aliénor, Variation sur l’amour courtois d’Alain Marty en 2021. Bien avant, en 2014, tu étais aussi son partenaire dans le deuxième mouvement du ballet Le Palais de Cristal de George Balanchine sous la direction de Benjamin Millepied. Qu’est-ce que vos corps dansants subliment ensemble ? Que retrouves-tu en elle qui te donne envie de réévoluer à ses côtés ?
V.C. : Tout cela est arrivé un peu par hasard. Lorsque j’ai intégré le Ballet en 2002, Agnès était déjà Étoile depuis quelques années, nous n’étions pas vraiment destinés à partager la scène ensemble. Notre amitié s’est construite bien plus tard, en dehors de l’Opéra. J’étais en plein congé sabbatique et Agnès cherchait un partenaire pour une tournée de spectacles au Japon. Bien sûr, il y a une certaine compatibilité physique, technique : nous sommes grands tous les deux, bustes longs et fins, lignes de jambes qui s’accordent, etc. On nous a beaucoup dit que nos corps allaient bien ensemble. Mais surtout, nous avons vécu plusieurs années de voyages, de répétitions à la campagne, de plannings impossibles, de galas sur de grandes scènes ou dans des lieux minuscules, des conditions de spectacles parfois épiques. Il y a eu « Aliénor » évidemment, mais aussi plein d’autres projets. Elle m’hébergeait à Paris, nous travaillions entre deux trains à ne pas louper, elle est aussi venue plusieurs fois à Mirepoix. La journée, c’était toujours la course, mais le soir, nous prenions souvent le temps de parler, de nous découvrir toujours plus, et surtout nous nous faisions confiance. Nous avons partagé des moments forts aussi en-dehors de la scène, parfois des étapes difficiles de nos vies. J’étais très impressionné au début, mais il n’y a pas de secret, c’est ce lien qui se ressent sur scène. Au-delà de tout stress lié à la performance, je crois qu’il y a une certaine sérénité qui émane de nos corps dansant ensemble. Même si j’ai partagé de très beaux moments avec beaucoup de partenaires dans ma carrière, je n’avais jamais expérimenté une relation qui dépasse à ce point le cadre professionnel, et c’est une grande chance. Aujourd’hui, nos emplois du temps coïncident plus difficilement, à chaque fois que nous pensons nous retrouver à Paris, Bordeaux ou ailleurs, il y en a toujours un (souvent moi…) qui repart plus tôt que prévu pour d’autres projets, mais nous restons bien sûr en contact et suivons toujours ce que l’autre fait avec attention et beaucoup d’admiration pour ma part.
L.R. : En décembre 2012, pour les fêtes à Garnier, tu danses dans In the middle somewhat elevated du chorégraphe d’importance majeure, William Forsythe. Au cours de ta carrière, tu as interprété des rôles dans ses pièces : Pas./parts, Approximate Sonata, The Vertiginous Thrill of Exactitude, Herman Schmerman, Of Any If And. Comment danser « sur du Forsythe » ?
V.C. : C’est compliqué de décrire le style d’un chorégraphe et la méthode nécessaire pour aborder son répertoire. William Forsythe est un génie, et il n’y a que lui qui peut amener les danseurs à ce type d’engagement physique sur le plateau. Mais justement, je crois que l’on réduit beaucoup trop son travail à l’aspect physique. Bien sûr, c’est très plaisant à danser, on se sent libre et en confiance, poussant nos corps à l’extrême, mais pourquoi ? Je crois que cela tient à la précision de sa musicalité, mais surtout un profond rapport humain entre les interprètes. Il y a du mystère, de la joie, de l’amour et du drame aussi. Les sentiments ne se veulent pas forcément explicites mais sont bien là, et c’est là tout son génie. Il n’en parle pas beaucoup mais cela transparait comme une évidence une fois la pièce aboutie et présentée sur scène. Il se passe quelque chose d’électrique et de fascinant pour le spectateur. En tout cas, certaines de ses pièces font partie de mes meilleurs souvenirs de scène, c’est certain.
L.R. : Si la danse est un corps en quête, que cherches-tu à causer, à soulever ou à déterminer à travers tes gestes créateurs ?
V.C. : Je crois que je cherche avant tout une forme d’émotion, et la mienne en premier lieu, quelle qu’elle soit, parce que j’ai besoin d’être honnête avec le spectateur, et que c’est cette même émotion que j’essaie de transmettre, de susciter chez lui aussi. Je n’ai pas envie de faire semblant, et pourtant à force de chercher, peaufiner, répéter, on gomme toujours le naturel de l’interprète. Alors j’essaie de revenir à la musique qui, pour moi, est l’inspiration la plus juste. Si j’arrive à faire passer ce que la musique fait résonner en moi, alors je sais que c’est la bonne voie. En tout cas, c’est celle qui me correspond. Je pars rarement du geste brut pour aller vers la musique. C’est de la musique que découle mon geste, et c’est par le corps du danseur que ce geste et cette musique font sens. L’émotion est comme en suspension, en conversation, transportée et enrichie par chaque acteur d’un cycle perpétuel : compositeur/musicien/chorégraphe/danseur/spectateur.
L.R. : Pourrais-tu nous parler de l’état d’épuisement du corps ? Comment vivre avec cette vérité ?
V.C. : Au cours de ma carrière, j’ai appris à vivre avec la fatigue, et ce n’est pas tant l’épuisement du corps qui est difficile à supporter, il y a tant d’adrénaline et d’émotions fortes dans ce métier que le corps se remet toujours en marche quand il le faut. D’ailleurs, après quelques jours de repos, le corps et l’esprit en redemandent, et ont besoin d’y retourner.
La blessure en revanche est beaucoup plus compliquée à gérer. Non pas la douleur physique, mais son aspect psychologique, et ce qu’elle engendre : perte de confiance et de considération, éloignement de la scène, exclusion du collectif et de l’entraînement quotidien, peur d’une récidive ou d’une aggravation, sensation que son propre corps n’est plus fiable, sentiment profond d’échec et d’impuissance, de tristesse aussi. Si la blessure, même sans grande gravité, se répète, alors on peut vite être happé par une spirale infernale. Heureusement, le suivi médical est aujourd’hui très performant, la prévention et le renforcement font désormais partie intégrante du quotidien du danseur, mais le risque de blessure n’est jamais complètement absent, et il n’y a rien de pire que de danser en ayant peur. Le stress de l’échec technique est une chose que l’on surmonte, et que l’on accepte, l’angoisse de la blessure est beaucoup plus insidieuse et épuisante.
L.R. : En 2007, Pina Bausch (1940 – 2009) te remarque, et te confie le rôle du Cerbère dans Orphée et Eurydice. Comment avais-tu garanti en toi le désir d’interpréter ce rôle ? Qu’avait produit en toi la rencontre avec l’immense chorégraphe allemande ?
V.C. : Je crois que je n’avais pas vraiment conscience à l’époque de ce que cette rencontre allait engendrer. Bien sûr, j’avais très envie de faire partie du spectacle et d’être choisi pour ce rôle, de travailler avec Pina pour tout ce qu’elle représentait, mais je n’avais pas anticipé un tel bouleversement dans mon rapport aux autres, et à l’humain dans le cadre du travail. Nous étions un petit groupe privilégié, finalement. L’expérience nous a profondément rapprochés. Pour moi, c’était comme une validation, le droit de faire partie de quelque chose que j’attendais tant depuis des années. Nous travaillions sur nos forces et nos fragilités sans trop évoquer le sujet pour autant, il fallait s’autoriser à devenir soi-même pour pouvoir aller au-delà. Pina était exigeante, mystérieuse, d’un charisme fascinant, même pour ceux qui travaillaient avec elle depuis trente ans, et qui nous accompagnaient dans la transmission en studio. Parfois, il n’y avait qu’un détail qui importait, et nous pouvions passer des heures sur un seul mouvement. Et puis, il y eu son Sacre du printemps aussi. Et même si chacun de nous passait par d’autres expériences entre temps, nous nous retrouvions avec toujours cette même force à chaque reprise de ses ballets, qui m’ont accompagné tout au long de ma carrière. Dix ans plus tard, je n’étais évidemment plus le même Cerbère. C’est merveilleux de pouvoir mûrir des rôles que l’on porte en soi, et que l’on retrouve comme des repères aux différentes étapes de sa vie.
L.R. : Tu as un intérêt particulier pour l’écriture de pièces et de nouvelles. Comment allumer ce feu ? Est-ce un autre ? Et comment le traverser ?
V.C. : Cela fait des années que je n’écris plus. Simplement parce que je n’en ai plus ressenti le besoin. À l’époque, les phrases et les mots que je n’utilisais pas en scène, dans mon quotidien se bousculaient en permanence dans ma tête. J’écrivais la nuit après les spectacles, beaucoup dans les trains, parfois entre deux répétitions, mais surtout pendant mes jeunes années d’adulte. Ensuite, l’intensité du métier a pris le dessus et m’a offert une certaine liberté créative, en tout cas une plate-forme d’expression, puis la frénésie des réseaux sociaux et l’obsession de l’image ont changé nos rythmes de vie, notre rapport à la danse et nos échanges avec le public. L’écriture, c’est une autre voie, une autre introspection, mais surtout une autre forme de rigueur et de dévouement que, peut-être, je n’avais plus la force de m’imposer en plus du reste. J’ai du mal à faire les choses à moitié. Si je me remettais à écrire, je crois que je replongerais aisément dans un autre type d’enfermement, d’éloignement du monde réel. C’est un danger. Je vais y songer…
L.R. : Depuis ton départ de l’Opéra de Paris, en 2018, l’enseignement est devenu pour toi une scène ouverte. Comment t’y es-tu confronté ? Que présuppose l’adaptation de tes méthodes et pratiques d’enseignement selon les publics ?
V.C. : L’enseignement m’a toujours attiré. J’ai passé mon Diplôme d’État dès que j’ai pu, lors de mes premières années dans la Compagnie, bien avant de devenir soliste, et j’ai rapidement enseigné les week-ends dans des écoles privées, des conservatoires ou l’été pendant des stages. Alors, j’ai tout naturellement développé cet aspect de mon parcours une fois que j’ai repris la maîtrise de mon emploi du temps et, aujourd’hui, j’enseigne davantage en compagnies professionnelles un peu partout dans le monde. Mais je garde toujours un lien avec certaines écoles où une pratique plus amateure est aussi gage de vérité et de joie en studio. Le cours pour un danseur professionnel s’organise comme une véritable routine d’échauffement. L’essentiel de la journée tournant plutôt autour des répétitions et du spectacle. Le plaisir n’est pas forcément au rendez-vous dès le matin. Dans un cours amateur, l’engagement est tout autre. La passion est intacte. L’envie d’approcher la technique est une source d’émotion en soi. J’ai beaucoup de chance de pouvoir concilier ces deux aspects et transmettre à des gens très différents les uns des autres. Pour autant, je milite pour la même exigence et la même bienveillance partout où je vais, tout en m’adaptant à mon public bien sûr.
L.R. : Comment appréhendes-tu aujourd’hui l’imaginaire comme la réalité ? Avec le temps, comment ton corps se fait-il danse (toujours appelée par un idéal) ?
V.C. : J’ai toujours aimé rêver, et je crois que je me suis construit en rêvant toujours plus fort. La réalité est quelque chose d’assez pesant et anxiogène pour moi, elle me rattrape régulièrement et je passe parfois par des périodes un peu sombres mais aussi salvatrices. Tout peut être si faux dans le monde du spectacle ! Si grisant aussi… C’est pourquoi je m’accroche à l’idée d’une émotion vraie, juste, qui soit la mienne, pour me détacher du contexte, du décor, pour oublier que tout est faux autour, et ne pas me rendre compte que ce pourrait être une autre réalité plausible, suffisante, qui m’irait bien. Je vis pour la magie du spectacle, et je ne demande qu’à être berné en tant que spectateur, mais en tant qu’acteur de ce monde parallèle, j’ai besoin de me fixer des limites et de ne pas tout mélanger. Je l’ai fait pendant un temps. La scène, le théâtre, la passion, le travail, l’amour, le drame, tout était entremêlé. Pour moi, c’est un danger, car je sais que je suis faible, que j’ai envie de rêver encore, et que je pourrais replonger.
Et, il faut bien se rendre à l’évidence, la vie est aussi ailleurs, les années passent, et le corps n’est plus le même. Pourtant, je crois encore que je danse. Tout est là dans ma tête, la mémoire des sensations physiques comme les rituels quotidiens, et pour autant, concrètement tout a disparu. En réalité, je danse encore un peu. Mais tout est différent aujourd’hui. La scène n’a plus la première place. Je n’ai plus la première place. J’essaie de me reconnecter à des choses concrètes. La nature qui m’entoure, et n’a que faire de ma réalité, les vieilles pierres du Château de Terride qui ont traversé les siècles. J’essaie d’avoir conscience du présent, que la vie ne sera pas mieux demain, et surtout, qu’elle est réelle aujourd’hui et maintenant. J’ai encore du mal à laisser mon corps être ce qu’il veut ou doit être, à l’accepter différent, fragile, vieillissant, mais quelque part, je sais que c’est beau aussi, cet imaginaire d’un avant, d’un passé qui s’illustre à travers lui, tant que d’autres prendront encore la peine de le regarder danser.
L.R. : Comment considères-tu l’importance de passer du temps seul ?
V.C. : Je ne peux pas dire si c’est important, en tout cas, pour moi, c’est une réalité. Je passe beaucoup de temps seul, notamment parce que je voyage énormément pour le travail sur des périodes souvent longues, de deux à quatre semaines, selon qu’il s’agisse d’enseigner ou de chorégraphier une production d’opéra. Je sais que cela fait partie de mon fonctionnement aujourd’hui, être quotidiennement en responsabilité face à de grands groupes d’artistes, loin de chez moi, de ma famille et de mes amis, et passer le reste de mes journées seul. Je ne vais pas facilement vers les autres pour organiser des sorties ou des dîners, je me supporte encore suffisamment pour ne pas m’ennuyer. Mais, je me protège aussi sans doute. J’aime énormément être en studio, pour autant, ce n’est pas ma nature profonde d’être le centre de l’attention ou celui sur qui tout repose. Je dois me faire violence, comme je l’ai toujours fait pendant mes années en scène, pour assumer cette position, et aller au bout de chaque projet. La solitude dans ces périodes est une façon de me recentrer et de structurer mon énergie. J’en ai certainement besoin.
Il m’arrive aussi régulièrement de passer du temps, seul, chez moi. Edwin est souvent sur la route également, et il arrive régulièrement que nos plannings ne coïncident tout simplement pas pour nous retrouver. Dans ces moments-là, j’essaie d’oublier un peu le monde du spectacle, le festival, le tourbillon des voyages. J’enfile mes bottes, et je me consacre à des activités extérieures simples et répétitives, ranger du bois, tailler les rosiers, désherber les remparts. C’est concret, physique et satisfaisant, hautement libérateur pour l’esprit. Et, d’une certaine manière, on n’est jamais vraiment seul à Terride…
L.R. : Comment s’annonce ton année 2026 ? Quels chemins va-t-elle emprunter ?
V.C. : Je suis actuellement à Barcelone, au Teatro du Liceu où je remonte ma chorégraphie de la « danse des heures », célèbre passage de ballet dans l’opéra La Gioconda de Ponchielli, mis en scène par Romain Gilbert.
Ensuite, j’ai plusieurs périodes de création à Strasbourg avec le chorégraphe Gil Harush, pour une nouvelle pièce, « Ageless » qui sera présentée, cet été, au Festival Castel Artès à Mirepoix, sans doute un de mes derniers projets en tant que danseur sur le plateau.
Je donne également des cours au Ballet de l’Opéra National du Rhin en mars, puis je retrouverai Romain Gilbert à Athènes en avril pour remonter notre version historique de « Carmen », qui est un grand succès et dont c’est déjà la cinquième reprise en trois ans.
Il est aussi question de classes au ballet de l’Opéra de Leipzig au mois de juin.
Le mois de juillet sera consacré à la préparation et l’organisation de la sixième édition du Festival Castel Artès à Mirepoix, suivi de quelques vacances en août pour une fois. En septembre, je dois reprendre deux merveilleux solos de Noé Soulier, « Le Royaume des Ombres » et « Signe Blanc » pour un festival en Italie, si mon corps accepte encore de me laisser le malmener et jouer une fois de plus les prolongations…