Michèle Finck, née à Mulhouse en 1960, est poète, pianiste, critique, traductrice, librettiste, scénariste, et professeure de littérature comparée (littérature européenne) à l’université de Strasbourg. Dès son enfance, le livre occupe une place centrale, tant bien par son père (universitaire, mélomane et poète), que par sa mère (fille d’un libraire strasbourgeois, professeure), le bilinguisme (allemand-français), son lot. En 1981, reçue à l’École Normale Supérieure (Ulm), elle quitte Strasbourg pour Paris où elle fait la rencontre décisive d’Yves Bonnefoy à qui elle consacre sa maîtrise puis sa thèse en Sorbonne (Yves Bonnefoy, Le simple et le sens, Corti, 1989). La rencontre du cinéaste et peintre Laury Granier, en 1986, l’ouvre profondément aux arts visuels. Ils fondent ensemble l’association culturelle Udnie, qui réunitpoètes et artistes de toutes disciplines. Michèle Finck écrit le scénario du film de Laury Granier, La momie à mi-mots (moyen-métrage, 1996, avec Carolyn Carlson), pour lequel elle est aussi première assistante de réalisation et s’improvise actrice. De nombreux voyages et séjours en Italie déplacent sa bipolarité géographique natale vers une bipolarité France-Italie. À l’âge de quarante-quatre ans, son travail poétique se fait plus monacal, sa méditation quotidienne sur l’interrogation rilkéenne : « Mourriez-vous s’il vous était défendu d’écrire ? » créant une nouvelle métamorphose. Elle a publié des livres de poèmes : L’ouïe éblouie (Voix d’encre, 2007) ; Balbulciendo (Arfuyen, 2012) ; La Troisième Main (Arfuyen, 2015, Prix Louise-Labé) ; Connaissance par les larmes (Arfuyen, 2018, Prix Max-Jacob) ; Sur un piano de paille/Variations Golberg avec cri (Arfuyen, 2020) ; La Ballade des hommes-nuages (Arfuyen, 2022) ; La voie du large(Arfuyen, 2024, Prix Vénus Khoury-Ghata, Prix Apollinaire) ; L’arrière-silence (Arfuyen, 2026). Michèle Finck a traduit des poètes allemands (Trakl, Rilke), écrit des essais consacrés aux rapports de la poésie avec la danse (Poésie moderne et danse. Corps provisoire, Armand Colin, 1992), avec la musique (Poésie moderne et musique. Vorrei e non vorrei, Champion, 2004 ; Épiphanies musicales en poésie moderne, Champion, 2014) et avec les arts visuels (Giacometti et les poètes. « Si tu veux voir, écoute », Hermann, 2012). Elle a également publié une trentaine de livres d’artistes. Librettiste, elle a écrit Poésie Shéhé Résistance / Fragments pour voix (Le Ballet Royal, 2019), mis en musique par Gualtiero Dazzi dans son opératorio Boulevard de la Dordogne, traduit en russe par Katia Belavina (Articulation, 2022).
Laurine Rousselet : Chère Michèle, dans le livre vivre, écrire, dialogues sur la poésie (Le Bateau Fantôme, 2025), le dialogue que tu mènes avec Pierre Dhainaut interroge le thème de la mémoire. Trois mémoires illuminent. Quelles sont-elles ? Comment se retirer en elles pour s’amener ? Au fil de tes écrits (livres), quel rapport entretiens-tu avec chacune d’entre elles ? Te sens-tu mobilisée autrement ? Enfin, ta formule « mise en résonance » souffle le plus finement sur ton travail de poète. Vers où marches-tu, ce lieu qui aspire à un corps-à-corps avec l’innocence ?
Michèle Finck : Merci beaucoup, chère Laurine, pour tes questions si attentives et inspirées. Tu comprends très finement qu’à l’origine de ma poésie il y a l’expérience de la mémoire, comme le suggère le titre de mon poème le plus ancien, que j’ai gardé dans mon premier livreL’ouïe éblouie: « Mémoire ». La poésie est d’abord pour moi un acte de mémoire. En allemand (je suis bilingue), le mot «Gedicht» (poème) et le mot «Gedächnis» (mémoire) sont reliés par la profondeur de leur matière sonore et ce lien est vital dans mon expérience de la poésie. Dans «Gedicht» (poème) il y a aussi «dicht» (dense). Le poème est ce qui fait œuvre de densité et il puise cette densité pour une part importante dans la mémoire, ou dans ses grumeaux concassés par lesquels elle remonte en nous.
Oui, trois mémoires travaillent en moi quand j’écris et je les vis en effet comme des illuminations (au sens rimbaldien de ce terme) intérieures : la mémoire personnelle, la mémoire culturelle et la mémoire historique.
La mémoire personnelle (dépositaire des émotions primordiales en poésie) est la plus importante. C’est elle qui guide la main qui écrit. C’est elle qui fait trembler la main qui écrit et ce tremblement est le sceau même de l’authenticité. La mémoire personnelle est abouchée à l’enfance. L’un des risques encourus par le poète qui travaille sur le terreau de la mémoire personnelle est l’idéalisation de l’enfance. Dans chaque livre, j’ai lutté contre cette idéalisation, j’ai essayé de faire que les souvenirs d’enfance se décantent un à un. De cette décantation seulement peut naître le poème.
La mémoire culturelle est importante dans mes poèmes. Elle a plusieurs sources : la mémoire littéraire (où pour moi la poésie étrangère, que je lis la plupart du temps en langue originale, est au moins aussi importante que la poésie française) ; la mémoire musicale (qui est beaucoup pour moi une mémoire du corps car, quand je joue au piano, c’est le corps tout entier qui se souvient de la partition) ; la mémoire artistique (qui inclut la peinture, le cinéma et la danse). J’écris avec cette mémoire culturelle que je le veuille ou non. J’écris avec en moi la mémoire de la poésie romantique allemande, de la musique de Schubert, des tableaux de Schiele, des films de Bergman, des chorégraphies de Pina Bausch et Carolyn Carlson. Même s’il n’y a aucune référence à ces œuvres totalement intériorisées, le matériau mémoriel sculpte ce que j’écris. Tout cela existe dans mes poèmes à l’état de strates géologiques superposées qui peuvent être si profondes que je ne les identifie pas forcément quand j’écris. Je suis écrite par la mémoire personnelle et culturelle autant que j’écris avec leurs matériaux. Le risque que la mémoire culturelle fait courir au poème est grand : rien de pire qu’un poème saturé de mémoire littéraire et artistique ! Là aussi il faut lutter à mains nues, au corps à corps avec la mémoire culturelle pour que ne reste d’elle que des noyaux en fusion. Comme la mémoire personnelle, la mémoire culturelle doit se décanter. La décantation est une condition sine qua non du poème pour moi. C’est seulement quand le poème s’est décanté de toutes boursouflures de la mémoire personnelle et culturelle qu’il peut chanter à voix nue.
La mémoire historique aussi agit dans la mise au monde d’un poème. Je suis née en Alsace où la mémoire des guerres mondiales est encore à vif, par exemple dans le problème linguistique. Écartelé entre les trois langues (français, allemand, alsacien) mon père, l’écrivain Adrien Finck, souffrait d’un mutisme profond. J’ai combattu ce mutisme en décidant de traduire son récit paru en Allemagne, Der Sprachlose, L’Homme sans langue (Arfuyen, 2025). Plus en profondeur encore, je crois que dans chacun de mes poèmes, jusque dans L’arrière-silence, je me bats contre le mutisme de mon père.
Encore faut-il dire que si chaque poème compose avec ces trois mémoires, personnelle, culturelle et historique, j’écris fondamentalement avec une autre force qui pétrit la glaise de ces mémoires à sa guise : j’écris avec l’inconscient, qui s’immisce dans chacune de ses mémoires, au point parfois de les déformer, de les distordre même. Pas de poésie sans dictée de l’inconscient, au point que parfois les souvenirs sont presque méconnaissables mais par là- même authentiques. Il faudrait dire aussi que, grâce à l’inconscient, la poésie est également traversée par ce que je voudrais appeler la mémoire transpersonnelle, outre-personnelle qui agit sur le poème. C’est elle qui permet au poème de rejoindre l’archaïque, l’ancestral sans lesquels il n’y a pas poésie.
De mon livre vivre, écrire/ dialogues sur la poésie, tu retiens aussi, à très juste titre, la notion de « mise en résonance ». Oui, tout résonne sans cesse en moi, mémoire personnelle, culturelle et historique. Mon poème est peut-être avant tout une caisse de résonance. Les trois mémoires ne sont pas seules à résonner dans cette caisse. Y résonnent aussi, primordiaux pour moi, les cinq sens. Les trois mémoires et les cinq sens (avec une exacerbation de l’ouïe) sont comme des gongs (instruments qui m’ont toujours fascinée) qui résonnent dans l’espace du poème. À cette notion cruciale de « mise en résonance », qui définit en effet parfaitement ma poésie, j’en ajouterai une autre : la notion de mise en tension. Pas de poème pour moi sans mise en tension d’éléments contraires. Mise en résonance et mise en tension définissent le poème tel que je le vis et l’écris.
Pour en finir sur la question de la mémoire, je voudrais dire que pour moi elle n’est pas seulement tendue vers le passé. Dans un poème (et c’est un signe distinctif de l’écriture de poésie) je me souviens du passé, certes, mais je me souviens aussi de l’avenir. Il y a, en poésie, une mémoire du futur à explorer au plus profond. C’est par exemple ce qui se passe dans mon premier poème conservé dans mon premier livre : « Mémoire », déjà cité plus haut. Dans ce poème, je me souviens (ce n’est pas la même chose qu’un procédé d’imagination !) de la mort de mes parents qui n’adviendra que beaucoup plus tard.
L.R. : Dès Balbulciendo, qui est ton premier ouvrage publié chez Arfuyen (2012), la douleur marque et frappe. Pourrais-tu nous dire, à travers le poème, comment la douleur, qui signale une descente dans ses propres ténèbres, est la raison d’une naissance à soi-même ? Tes recueils, comme L’arrière-silence (2026), La Troisième Main (2015, Prix Louise Labé), nous invitent toujours à faire bloc avec toi. Ensemble, nous faisons corps. Dans les profondeurs abyssales du tien, s’y tient un grand désir de vivre, agissant aussi sur la joie. Comment te relies-tu au lieu de ta langue qui fait poésie ? S’agit-il de retrouvailles et/ou d’inconnu ?
M.F. : Tout à fait. Je pourrais dire : la douleur est ma muse. Ce n’est pas seulement un signe distinctif de ma poésie. Éluard a intitulé un livre majeur : Capitale de la douleur. Ungaretti donne pour titre à l’un de ses recueils les plus importants : Il dolore. Pour moi, la douleur (physique et mentale) est une expérience centrale de la condition humaine et c’est sur cette condition partagée que je cherche à travailler dans mes poèmes. La douleur est indissociable d’une descente au profond de soi exigée par le poème. Dans mes poèmes, il y a plusieurs noyaux / caillots de douleur qui sont les centres générateurs de l’écriture : en particulier, dans Balbuciendo, la mort de mon père(expérience partageable, s’il en est, qui a ouvert des trappes en moi, par lesquelles l’écriture, sans laquelle je n’aurais sans doute pas survécu, s’est fortifiée) ; dans Sur un piano de paille / Variations Goldberg avec cri, la mort d’Yves Bonnefoy, mon père spirituel, autre abysse ; dans La Ballade des hommes nuages, les douleurs psychiques de mon compagnon qui a été contraint de faire l’épreuve du pire des hôpitaux psychiatriques…
Ce qui se joue dans ma poésie c’est surtout ce que Baudelaire appellerait une « alchimie de la douleur ». C’est-à-dire que la douleur est un matériau brut qu’il faut transmuer. Le poème est le four transmutatoire de la douleur. Je comprends alors tout à fait que tu dises que mes poèmes invitent le lecteur « à faire bloc » avec lui, avec moi. En effet mes poèmes postulent un partage corps et biens avec le lecteur et ce partage est doté d’une fonction cathartique pour lui comme pour moi. Catharsis de et par la douleur. Exorcisme de et par la douleur. Ainsi la poésie.
Est-ce à dire que la douleur est l’unique ferment du livre ? Je ne le crois pas. Il y a aussi la joie, comme le suggère la fin de l’admirable poème d’Yves Bonnefoy, « À la voix de Kathleen Ferrier » : « Il semble que tu connaisses les deux rives / L’extrême joie et l’extrême douleur ». Une poésie qui ne connaîtrait que la « rive » de l’« extrême douleur » serait comme amputée. Balbuciendo en court le risque mais touche malgré tout, dans quelques poèmes (certains accents de « Triptyques d’Italie » par exemple), la « rive » de « l’extrême joie ». C’est par ces deux « extrêmes » que la poésie peut accéder à ce que tu appelles, comme moi, « l’inconnu », qui n’est peut-être en effet qu’une forme de « retrouvailles » avec quelque chose d’archaïque enfoui depuis toujours au profond de soi.
L.R. : L’identité de poète-musicienne te distingue absolument. Tu dis qu’au sein de ton expérience, la poésie est d’abord un art de la composition. Pourrais-tu nous révéler quelle fut ta proximité avec l’étrangeté pour composer ton remarquable recueil Connaissance par les larmes (2017, prix Max Jacob) ? Quelle fut l’origine de cette recherche qui a fait l’histoire ?
M.F. : Mon identité de poète-musicienne remonte au plus profond de mon enfance. Je suis née dans une famille alsacienne placée sous le signe de ce que le musicologue Carl Dahlhaus appelle « l’absolutisation de la musique ». Mon père surtout plaçait la musique au-dessus de tout : sa famille paysanne ne pouvait pas lui offrir des études musicales, ni même un piano pour jouer. C’est alors en total autodidacte que mon père, dans son enfance et adolescence, a lu Shakespeare en gardant les vaches et s’est initié lui-même à la musique en écoutant une vieille radio. Comme il souffrait beaucoup de l’absence de piano, il a fini par se construire lui-même, avec du bois et du foin, un piano de paille muet sur lequel il parvenait à jouer, simplement à l’oreille, plusieurs partitions du répertoire. Par la suite, il a fait des études universitaires et il est devenu professeur des universités, germaniste spécialiste des rapports entre littérature et musique dans la modernité de langue allemande. Mon livre Balbuciendo, et peut-être bien ma poésie toute entière, gravite autour de ce que j’appelle « le petit piano de paille » dont mon père, peu avant sa mort, m’a fait cadeau en guise d’héritage. La poésie, pour moi, n’a pas trouvé de plus haute incarnation que ce « petit piano de paille », qui est à l’origine de ma double vocation de poète et de musicienne.
Déjà mon premier livre de poèmes, L’ouïe éblouie (Voix d’encre, 2007) qui, comme « Le petit piano de paille », pourrait être un titre pour toute mon œuvre, a commencé à construire cette identité centrale de poète-musicienne dont tu parles si justement. En effet, écrire des poèmes, c’est pour moi depuis toujours composer au sens musical de ce terme. Dans cette composition, l’ouïe est dépositaire du sens. Mais c’est une ouïe qui peut voir (je parle d’« œiloreille » dans Balbuciendo) et qui peut toucher (Deleuze évoque, à propos de Bacon, la fonction haptique de l’œil, je parlerais volontiers, dans mon expérience, de fonction haptique de l’oreille.) Mes poèmes sont écrits à l’oreille, avec une oreille synesthésique.
À l’origine de mon livre Connaissance par les larmes, sur lequel tu m’interroges, il y a bien une expérience de « l’œiloreille » : plus exactement des larmes de l’œil et de ce que j’appelle, déjà dans L’ouïe éblouie, « les larmes de l’oreille » : « Les mots sont les larmes de l’oreille » (« Art poétique », L’ouïe éblouie). À l’origine de Connaissance par les larmes, il y a une difficulté médicale à pleurer (en raison d’une maladie auto-immune dont je souffre). Restent les « larmes de l’oreille », « les mots ». La difficulté de pleurer a eu pour conséquence une quête, et même parfois une véritable enquête, sur les larmes. Le titre des différents mouvements qui composent le livre suggèrent les étapes de cette quête : la quête est d’abord autobiographique (dans les deux premiers mouvements : « Court-circuit » et « Les larmes du large ») ; puis elle s’élargit en une quête des larmes dans la musique (« Musique des larmes »), dans la peinture / sculpture (« Musée des larmes ») et au cinéma (« Cinémathèque des larmes ») ; avant de s’accomplir dans et par la poésie (« Etrécrire », « Celle qui neige »). Sans que je puisse dire vraiment pourquoi (tout livre reste mystérieux à son auteur), ce recueil Connaissance par les larmes exerce une forme de fascination sur les lecteurs : à titre d’exemple, le Collège International de Philosophie , dans le cadre d’un séminaire annuel autour des larmes dirigé par Elena Anastasaki, vient de me demander une conférence sur ce livre Connaissance par les larmes.
L.R. : Ton recueil La Troisième main (2015) incarne pleinement l’intimité de ton être musical. Sept parties titrées le constituent. Quelle fut l’origine de ton désir ? Comment as-tu choisi les œuvres musicales pour inspiration ? As-tu ressenti, pour t’emporter, une quelconque résistance ?
M.F. : Ma poésie est profondément dictée par mon corps. J’écris non seulement avec ma main mais aussi avec le corps tout entier. Le corps dans tous ses états est à l’origine de mes poèmes. C’est vrai pour tous mes livres mais tout particulièrement pour La Troisième main. J’ai été contrainte de me faire opérer des deux cataractes, à l’été 2011. Après l’opération, j’ai dû vivre tout l’été dans le noir et la pénombre. Je pensais que ce serait un été sans poème. C’est le contraire qui s’est produit. Le besoin d’écrire était immense, multiplié par la souffrance du corps. Dans un état quasi somnambulique, je suis allée à tâtons chercher un CD. C’était une œuvre de Bach. Je l’ai écouté dans un état quasi extatique. C’était pure joie. Je l’ai écouté et réécouté et tout à coup s’est formé un poème dans ma tête. J’ai pris un stylo et malgré la semi obscurité je suis parvenue maladroitement à le recopier. Ce qui s’est produit était totalement inattendu. Mais peu à peu, de CD en CD, c’est devenu une méthode. J’ai écrit ainsi 100 poèmes dictés par l’oreille et consacrés à 100 œuvres musicales. Des poèmes que j’ai voulus tous de 5 vers, comme les 5 doigts de la main qui joue de la musique. Tout s’est passé comme si l’opération de l’œil avait métamorphosé mon écoute et que l’oreille dans le noir inventait une écriture neuve. « Noir avec torche de musique » dit un vers. Si les poèmes ont été tous écrits dans la pénombre, l’architecture d’ensemble du livre (toujours primordiale dans mon œuvre) s’est imposée plus tard, une fois l’œil guéri. Pour ce montage (j’emploie à dessein un terme cinématographique) j’ai eu besoin de l’œil, alors que l’écriture elle-même a été l’œuvre d’une ouïe exacerbée par le noir.
Étrange expérience, au sens étymologique de ce terme, issu du latin periri, l’écueil, le danger. Cela m’a révélé une vérité sur l’acte d’écrire pour moi : pas de poésie sans risque encouru et ce risque est encore et toujours aussi un risque du corps.
L.R. : Le plurilinguisme est actif dans ta poésie. Je pense notamment à L’arrière-silence (2026), La Ballade des hommes-nuages (2022). Comment parviens-tu à te fondre dans des rythmes, qui font la vitesse de ton poème ? À quoi cherches-tu t’accorder ? L’unité est-elle évidente ? Ou le sentiment de la séparation, nécessaire ? « Le mot qui manque » vole-t-il vers l’Autre avec le battement d’ailes d’un oiseau marin ?
M.F. : Oui, je suis plurilingue et ça agit en profondeur dans ma poésie. Pour le français et l’allemand, c’est un plurilinguisme natal, inséparable de la situation géographique et historique de l’Alsace. Mon père, je l’ai déjà dit, a vécu ce plurilinguisme comme un alinguisme et son œuvre d’écrivain en est profondément marquée. Pour moi, j’ai compris très tôt qu’il me fallait transformer cet alinguisme en plurilinguisme, sous peine d’être à mon tour frappée de mutisme. C’est ainsi que, européenne jusqu’à l’os, j’ai appris plusieurs langues que je connais plus ou moins bien. Par ordre décroissant de maîtrise : français, allemand, anglais, italien, espagnol, russe et aussi latin / grec. Même si j’ai appris plusieurs langues sur le terrain et non à l’université (en particulier l’italien et l’espagnol), chaque langue m’a fait don en même temps de sa poésie. Quel cadeau magnifique ! Par exemple l’italien je l’ai appris à la fois sur le tas avec mon compagnon bilingue, et en lisant aussi bien Topolino (Mickey en italien) que le poète Salvatore Quasimodo. J’ai appris par cœur, en Ligurie, sans aucune difficulté, plusieurs de ses poèmes que j’ai totalement intériorisés : «Ognuno sta solo sul cuor della terra, / trafitto da un raggio di sole:/ ed è subito sera » / «Chacun se tient seul sur le cœur de la terre,/ traversé par un rayon de soleil : / et c’est soudain le soir » (traduction personnelle improvisée ici). De même, plus récemment, à peine ai-je commencé à apprendre des rudiments de russe, avec ma collègue Tatiana Victoroff, que j’ai appris par cœur des poèmes d’Akhmatova et Tsvetaeva, dont certains sont devenus des exergues de mes livres de poèmes. Comme par les frontières, je suis fascinée par les poèmes en langues étrangères qui sont un don d’inconnu : pas seulement un inconnu de sens mais surtout un inconnu de son et de rythme. Je le vis comme une seconde naissance. Et celle-ci multiplie la naissance qu’est pour moi chaque nouveau poème en chantier. Martha Graham disait, s’inspirant d’un vers de Saint John Perse : « On a si peu de temps pour naître à l’instant ». C’est pour moi une définition de la poésie (pour Martha Graham, une définition de la danse, mais c’est finalement la même chose !) Bref, le plurilinguisme est à la racine de mon acte créateur : c’est lui qui me nourrit de sèves sonores et rythmiques totalement neuves, qui viennent irriguer le poème, le rendre plus vivant encore que s’il était passé seulement par la langue française.
La recherche du « mot qui manque », qui est pour moi une autre définition de la poésie que j’explore dans La ballade des hommes-nuages, se fait dans toutes les langues, à apprendre encore à l’avant de soi.
L.R. : Déjà, dans ton premier recueil L’ouïe éblouie (Voix d’encre, 2007), la mer était très présente. Son écriture, qui n’a jamais cessé de l’être dans tous tes livres, trouve son apogée dans La Ballade des hommes-nuages. La Méditerranée (notamment de l’Italie) a fabriqué en toi un matériau que tu as toujours su rendre vibrant, intense, fût-il aussi discret. Pour nous, pourrais-tu faire fleurir le lieu de la Corse comme lieu d’écriture de la mer, qui d’une manière spécifique transcende la perte ? Comment identifies-tu le dialogue entre l’intimité et le Cosmos à travers la mer ?
M.F. : S’il n’y avait pas la musique et la mer, je n’écrirai sans doute pas. L’une et l’autre sont un tel don de vie que je ne puis m’en passer. Elles sont toutes deux une injonction profonde à vivre et à écrire. Elles me sont un immense présent de matière sonore et de rythme.
Pour la mer, il y a deux univers marins qui agissent dans mes poèmes : la mer méditerranée avant tout (surtout l’Italie et la Corse, de L’ouïe éblouie à La voie du large) ; et la Normandie et la Bretagne (cette dernière dans L’arrière-silence) ; La ballade des hommes-nuages est le réceptacle à la fois de la Corse et de la Normandie. Voici un extrait de Connaissance par les larmes, écrit en Corse :
« La mer est l’utopie de toute musique, de toute poésie. Même au sommet extatique d’elles-mêmes, elles n’atteignent jamais, quoi ? – Son flux et son reflux. Sa psalmodie. Sa scansion. Son silence qui tremble entre deux arpèges sourds de l’écume.
La mer pour extrême onction.
Seule la leçon de musique de la mer fait monter les larmes aux yeux des mots » (« Les larmes du large »).
La mer, pour moi, ce n’est pas simplement, la jouissance d’une contemplation par l’œil et l’oreille. C’est surtout la nage. Au fil des années et des longs été en Corse, s’est créé en moi une équation entre nager et écrire. C’est avant tout bien sûr une question de rythme. Mais pas seulement. Nager d’abord me délivre de toute la crasse accumulée sur le corps par les villes de Paris et Strasbourg, où je vis en alternance. À cet égard nager est d’abord une catharsis de l’être tout entier. En nageant, je fais totalement le vide en moi. Puis la catharsis et le vide ayant agi, il arrive qu’à la faveur de la nage, s’écrivent en moi des poèmes entiers, que je mémorise ou pas (parfois je perds des vers, mais ce n’est pas grave !). Je le disais ci-dessus : La poésie pour moi s’écrit avec le corps. En Corse, après des nages de toute une matinée, advient une véritable danse du corps nageant. Cette chorégraphie (j’invente des mouvements en nageant !) déclenche un autre mouvement d’une totale liberté lui-aussi : le mouvement du poème, qui s’écrit en moi.
Nager, écrire : ce double rythme me comble ; c’est un grand manque de le perdre à la fin de l’été et du séjour en Corse ou en Italie.
Ce double rythme peut connaître aussi des variations. Très souvent : nager (le matin) ; écrire (l’après-midi). Journée idéale !
L.R. : Les pièces maîtresses de tes livres de poèmes et de ton rapport au monde s’offrent dans les vocables «oreille», «ouïe», «écoute». À ce sujet, pourrais-tu répandre sur nous quelque lumière ?
M.F. : Je pense avoir déjà répondu pour une part à cette question. Je serai donc brève. Dès l’enfance, sous le signe de mon père et de son « petit piano de paille », j’ai vécu entre la littérature (lecture et écriture) et la musique (piano, chant choral). Le vocable entre me semble d’ailleurs doué de sens pour suggérer mon travail. Je vis entre poésie et musique, entre nager et écrire, entre les langues, etc. Cette vie entre a pour clé de voûte l’oreille, désignée comme le centre de mon être dès le titre de mon premier livre L’ouïe éblouie. Voici un extrait du premier poème de ce premier livre, intitulé « Conte de l’ouïe éblouie ». Tout est déjà dit :
« L’ouïe éblouie illumine et terrifie. Étrangère à toute langue, elle ne comprend pas les mots, seulement les sons. J’écris en cordée avec elle. Son écoute extrême me guide, me souffle le château, phrasé par phrasé. Elle fait de moi cette pianiste de mots qui trait les pis des sons. Selon les variations d’intensité de sa clairaudience, parfois très douce, parfois spasmodique, cruelle, prédatrice, je devine si les rapports entre mes rythmes sont justes : s’il me faut m’arrêter ou chercher encore, élaguer, excaver, travailler la transe enfantine de mon Sprechgesang, pour descendre jusqu’à cet infrason que l’ouïe éblouie me prédit de son trou de souffleur. Il y a tout au fond un anneau sorti de sons autour duquel il faut tourner, derviche en combustion ».
L.R. : Ton recueil La voie du large(2024, Prix Apollinaire) est constitué de poèmes, de textes en prose, de lettres-poèmes, d’incantations. Comme toujours, tu fais l’expérience d’une véritable recherche. Qu’as-tu cherché à veiller, à approcher au plus près ? As-tu frémi en te sentant reliée ?
M.F. : Oui, c’est tout à fait ça : quand j’écris un livre de poèmes, c’est une recherche qui est en jeu. C’est pourquoi je pense être fondamentalement une chercheuse : chercheuse dans l’ordre du poème et chercheuse dans l’ordre de l’essai. Il y a d’ailleurs des liens entre les deux bien sûr !
Toute œuvre a rapport au secret. Je ne prétends pas connaître le secret de la mienne. Mais comme tous mes livres, La voie du large est le creuset d’une expérience indissociable d’un choc premier : icil’expérience est celle du doute. Chaque mot de ce livre, chaque intervalle entre les mots a donné sa langue au doute. Cette expérience du doute, existentiel et métaphysique mais lié aussi au langage, a été aggravée ici par le choc qu’a constitué l’épreuve du confinement et de la covid par lequel j’ai perdu un être très cher. Ce livre est avant tout un tombeau pour elle : Gisèle. J’ai mesuré à quel point le philosophe Jean Luc-Nancy avait raison de dire, dans son livre Résistance de la poésie, que « la poésie fait le difficile ». Mais peu à peu cette expérience du doute, d’auscultation de l’obscur qu’elle était, s’est transformée en instrument d’exploration et de connaissance. Dans cette transmutation, la musique, en particulier celle des Leçons de ténèbres de Couperin écoutées en boucle pendant le confinement mais aussi celle de nombreuses œuvres écoutées à la radio, a joué un rôle fondateur.Décisives aussi, dans cette transmutation, ce que j’appelle des « lettres-poèmes » que j’ai écrites à des poètes que j’aime, Rilke, Celan, Sachs, Bachmann, Tsvetaeva, Dickinson. C’est avec le doute ainsi transformé en instrument de connaissance que la poésie a pu lentement ouvrir ce que j’appelle « la voie du large ». J’ai découvert que la poésie est pour moi en profondeur ce qui permet toujours (même dans les moments les pires) de faire don du « large ». J’avais déjà écrit dans Connaissance par les larmes: « Leçon de vie : se tourner toujours vers le large ». J’ai poursuivi ainsi dans La voie du large : « Le doute : seule certitude. // Lucidité du doute ouvre le large ».
Au commencement de ce livre, je n’avais que cette expérience obsédante : le doute et la nécessité d’accomplir ce que j’ai nommé « l’âpre ébauche ». Le livre, cette « âpre ébauche », s’est écrit par tâtonnements, ratures, brèves fulgurances, parfois données par l’improvisation au piano, qui n’est jamais loin ; je me méfie de tout projet initial surplombant, je me livre entièrement à l’obscur de la langue auquel je fais confiance. Peu à peu ça écrit en moi ; du travail sur l’obscur de la langue naît quelque chose qui s’ébauche dans une progressive arborescence par laquelle le livre s’invente, se remet en cause, se décompose et lentement malgré tout se compose. Voici encore une fois le mot majeur : composition (qui renvoie aussi à la musique) ; composition d’où naît petit à petit le noyau central, d’abord totalement inconnu : le « large ». Même quand ce vocable surgit, « le large », je ne sais pas au début ce qu’il veut dire. Le sens (profondément lié au son au silence au souffle et au rythme) se découvre petit à petit et ce n’est pas moi qui le dicte ; ce qui le dicte, c’est ce qui me « dépasse ». Comme le suggère un poème de trois vers, quelque chose comme un haïku tout à coup offert au détour d’un tâtonnement : « La mer relie / A ce qui nous dépasse / Ainsi la poésie ».
L.R. : C’est avec la peinture, la vidéo, et le cinéma que tu as le plus travaillé. Comment as-tu commencé à approcher, à découvrir ces pratiques artistiques ? Quelles sont tes expériences les plus marquantes qui ont su intensifier la poésie que tu es ?
M.F. : Née dans la musique, mûrie par la musique, je pensais, à l’époque de mes premiers poèmes, que je travaillerais surtout avec des musiciens. Eh bien, non ! Du moins pour l’instant, je n’ai connu qu’une seule grande expérience avec la musique, lorsque le compositeur italien Gualtiero Dazzi a mis en musique mon livret-poème Poésie Shéhé Résistance dans son opératorio Boulevard de la Dordogne (2019). Mais ce que j’expérimente le plus, ce sont les livres avec des peintres et les travaux autour de la vidéo et du cinéma, grâce à ma rencontre avec mon compagnon, Laury Granier.
Je ne parlerai ici rapidement que de son film majeur, La momie-à-mi mots (1996), pour lequel j’ai co-écrit le scénario et j’ai été la première assistante à la réalisation, au montage, à la production. Au centre de ce film, il y a un personnage central de danseuse, interprétée par Carolyn Carlson, qui a aimé le scénario et nous a fait confiance. Le scénario est fondé sur une architecture centrale : Dépression- Mort- Momification- Résurrection. La figure incarnée par Carolyn devait traverser ces quatre états. J’ai beaucoup appris du cinéma. Mon travail autour de La momie à mi-mots, qui a duré près de dix ans, a été un véritable atelier de poésie. J’ai aussi appris beaucoup de Carolyn Carlson et de la danse qu’elle incarne totalement pour moi. Tout particulièrement, j’ai appris du jusqu’au-boutisme de Carolyn, de la force par laquelle elle se donne entièrement à un projet et va jusqu’au bout d’elle-même et même au-delà. Ainsi par exemple, lors du tournage de début janvier 1990 dans les jardins de Paris, le scénario lui demandait de danser avec les chevaux de la Fontaine Carpeaux (jardin Marco Polo) mais nous n’osions pas lui demander de se jeter dans l’eau glacée ! Le scénario ne comportait du coup aucune indication dans ce sens. Et voilà que Carolyn s’est tout à coup livrée corps et biens à l’eau de la Fontaine Carpeaux ! Elle tremblait de froid mais elle dansait et dansait encore non seulement avec les chevaux mais aussi avec les quatre statues de femmes de la Fontaine Carpeaux qui tiennent le globe de la terre.
Ce film a été montré dans de nombreux festivals internationaux et aussi en salles non seulement à Paris (cinéma Le Denfert, après une Première à la Cinémathèque française) et à Strasbourg (cinéma L’Odyssée) mais aussi dans plusieurs salles d’Europe (surtout en Italie) et même à New York (à l’Anthology Film Archives de Jonas Mekas et à l’ONU).
Dans mon livre qui vient de paraître, L’arrière-silence (janvier 2026), j’ai écrit plusieurs poèmes consacrés à Carolyn Carlson : signe que bien des années plus tard, sa danse agit encore en moi et dans ma poésie !
C’est aussi peut-être le moment de dire que, même si on ne peut écrire sans l’expérience d’une tabula rasa à un moment donné ou à un autre, on a aussi besoin de figures tutélaires. Parmi elles, pour moi : En poésie, Yves Bonnefoy (ami très proche, jusqu’à sa mort). En danse, Carolyn Carlson. En cinéma, Jean Rouch (ami très proche de Laury Granier et de moi-même) et la Nouvelle Vague.
L.R. : Pourrais-tu nous parler de ce livre court que j’affectionne particulièrement, et qui s’intitule Poésie Shéhé Résistance, Fragments pour voix (La Ballet Royal, 2019) ? Dans quelles circonstances a-t-il fait l’objet de ton écoute ?
M.F. : Le livret-poème Poésie Shéhé Résistance est différent de mes autres livres de poèmes : c’est ce que je pourrai appeler un livre-flèche, court, dense, très rapide, qui va droit au but. Ilse fait le porte-voix d’une jeune syrienne réfugiée en France qui se heurte durement à l’Histoire. Cette jeune syrienne a été mon étudiante à l’université de Strasbourg. Elle a fait sous ma direction un mémoire de Master sur l’écriture-femme (chez Duras, Ernaux, Sarraute et la syrienne Hala Kodmani). Je me suis faite le « scribe » du récit de la vie de cette jeune femme, qui éclaire le difficile destin des réfugiés en Europe aujourd’hui. Écrit pour la voix, entre poésie et théâtre, ce texte est aussi politique : il est surtout fondamentalement résistance, « barrage de mots » contre la violence, comme celui que la jeune syrienne veut « construire » « contre la guerre ». Dans le nom de la jeune femme, Shéhé, un pseudonyme, il faut entendre celui de Shéhérazade, la conteuse qui résiste par les mots. Poésie Shéhé Résistance est une libre réécriture du mythe de Shéhérazade, dans une langue « éboulée » portée par une voix-rythme tendue entre flux et heurt. Shéhé, qui porte sur l’épaule L’ange de l’histoire de Benjamin, est notre « sœur humaine » à laquelle nous sommes tous reliés par des « fils invisibles ». Elle nous apprend que là où vivre c’est lutter, poésie est résistance ou n’est pas. Comme je l’ai déjà dit, ce livret-poème a été mis en musique par le compositeur italien Gualtiero Dazzi dans son operatorio Boulevard de la Dordogne (création 2019 à Strasbourg). Nouvelle expérience inoubliable d’un dialogue avec les arts qui nourrit sans cesse mon travail poétique !
L.R. : Tu as traduit Georg Trakl / Les Chants de l’Enténébré (2021). En quoi la poésie, la musique et la traduction partagent-ils une même chair ?
M.F. : En effet j’ai traduit pour Arfuyen un choix de poèmes de Georg Trakl, poète autrichien mort à 27 ans au début de la Première Guerre Mondiale, on ne sait si d’une overdose ou d’un suicide. Poète expressionniste de langue allemande, héritier du romantisme allemand (Hölderlin, Novalis) et des poètes français de la deuxième partie du 19e siècle (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud). Il a vécu et écrit sur la ligne de crête entre la raison et la folie. La traduction de ce livre engage aussi en profondeur ma relation avec mon père. Germaniste, professeur des universités spécialiste de poésie et de musique allemandes, comme je l’ai dit plus tôt, il est aussi le pionnier en France des études sur Trakl, à qui il a consacré sa thèse en 1973. Très vite, mon père m’a demandé de traduire des poèmes de Trakl et m’a initiée à la traduction. Mais ce n’est que plus de dix ans après la mort de mon père que je suis parvenue enfin à traduire plusieurs poèmes majeurs de Trakl. C’est que la traduction de Trakl était complexe pour moi : elle engageait à la fois mon rapport à Trakl (poète de la folie, de la modernité en crise) et mon rapport à mon père (écrivain écartelé entre le français, l’allemand et l’alsacien, qui traversait de graves crises de mutisme déjà évoquées et qui l’empêchaient de traduire Trakl lui-même).
Oui, j’aime beaucoup ta formulation : « la poésie, la musique et la traduction partagent une même chair ». Sous le signe d’Yves Bonnefoy (mon père spirituel) qui disait que, depuis Baudelaire et Mallarmé (traducteurs de Poe), un poète ne peut qu’être aussi traducteur, je me suis moi-même investie dans la traduction, autre face de la poésie. Musicienne avant tout, j’ai vécu la traduction de Trakl (et aussi de plusieurs poèmes de Rilke) comme une forme de transcription (au sens musical de ce terme, dont témoignent par exemple les transcriptions de Liszt). Car il faut essayer de traduire et le son et le sens. La traduction n’est véritablement parachevée que s’il y a transmutation d’une musique (celle du texte original) en une nouvelle musique (celle du texte traduit). Que le sens ou le son, que « l’intention » ou « l’intonation » (Tsvetaeva) manquent, la traduction est lettre morte.
Je suis aussi depuis une dizaine d’années membre du jury du Prix de traduction Nelly Sachs et nous voyons défiler, à la fin de chaque année, l’ensemble des traductions de poésie étrangère parue en langue française. C’est un travail redoutable et nous pesons, autant que possible, le poids du sens et le poids du son dans des milliers de poèmes. Pour ma part, je travaille pour trouver les meilleures traductions, avant tout à l’oreille. C’est difficile, cela prend beaucoup de temps, mais cela permet d’explorer de près la poésie étrangère sortie en traduction française chaque année !
L.R. : Ton livre Sur un piano de paille/Variations Goldberg avec cri (2020) est une forme de tombeau pour Yves Bonnefoy. Qu’est-ce qui t’a paru décisif pour rendre exacte la présence du « père spirituel » ? Ton rapport à Bach, s’il est central, serait-il « patriciel » ? Quant à l’épigraphe de Brodski « Dans chaque musique / Bach / Dans chaque homme/ Dieu », pourrais-tu projeter sur nous quelques reflets de son immensité ?
M.F. : Oui, Sur un piano de paille/ Variations Goldberg avec cri est un tombeau pour Yves Bonnefoy. Il s’est trouvé que, lorsque je suis allée le voir à l’hôpital pour la dernière fois, alors qu’il me parlait, paroles essentielles, j’ai entendu en même temps dans ma tête l’« Aria » des Variations Goldberg, qui ouvre cette œuvre et la referme par un Da capo al fine. Je l’ai d’ailleurs dit à Yves : « C’est étrange. Pendant que vous me parlez, j’entends en même temps l’ « Aria » des Variations Goldberg. » J’ai décidé alors que mon livre dédié aux Variations Goldberg sera composé d’une « Aria » sous le signe de cette dernière rencontre avec Yves Bonnefoy. C’est sûr que, dans ma tête, il y a eu superposition entre la figure d’Yves Bonnefoy et celle de Bach : l’un, père spirituel pour moi, s’il en est, et l’autre père de la musique. Le fait qu’Yves Bonnefoy, poète surtout proche de Mozart et de Mahler sur lesquels il a écrit, ait aussi composé des poèmes inspirés par Bach (par exemple Que ce monde demeure des Planches courbes), a sans nul doute contribué à créer cette superposition dans mon esprit ouvert aux correspondances.
Quant à l’exergue, empruntée à Brodski, que j’ai découverte en apprenant le russe et en sachant par cœur dans cette langue ce poème « immense » (pour reprendre ton vocable), je ne l’ai inscrite au seuil de mon livre qu’avec beaucoup d’humilité. Il condense avec force la haute idée que je me fais de la « musique » de « l’homme » et de « Dieu » (s’il existe) et aussi mon intuition d’un lien spirituel entre la poésie de Bonnefoy et de Brodsky (même s’ils se sont affrontés l’un l’autre, par exemple sur la question de la traduction versifiée ou non). Mais on n’a évidemment pas besoin de savoir tout ça. Je tiens d’ailleurs à dire, de façon plus générale, qu’on n’a pas forcément besoin de connaître les références poétiques et artistiques à l’arrière-fond de mes livres. Le livre, s’il est bon, tient tout seul, à voix nue.
L.R. : Sur quel élan ton poème aujourd’hui s’appuie-t-il pour vaguer avant de se poser ? Espères-tu en lui ? M.F. : Je ne saurai pas formuler ce sur quoi je me sens appelée à écrire en ce moment. Mais ce qui est sûr, c’est que l’espoir que je place dans le poème à venir est immense. Cet espoir me permet de « tenir » debout, comme dit Celan : «stehen. »