Où qu’il soit, à Paris ou « en province », quoi qu’il fasse, du théâtre ou du cinéma, porteur ardent de la poésie, pour notre bonheur lucide, pétillant ou ivre, Jacques Bonnaffé nous rend toujours l’inconnu moins inconnaissable. C’est qu’il se renouvelle sans cesse tant il se projette, qu’il vit quelque chose qui l’étonne de lui-même. Né à Douai dans le Nord, il s’est formé au conservatoire de Lille, après ses années lycéennes à Douai où il a pratiqué le théâtre amateur et d’intervention. Dès l’âge de vingt-ans, il joue dans Britannicus de Racine puis dans Les Bas-fonds de Maxime Gorki, sous la direction du metteur en scène Gildas Bourdet. Au même âge, il débute au cinéma dans une réalisation d’Édouard Niemans : Anthracite, suivi de Prénom Carmen de Jean-Luc Godart. Avec le temps, Bonnaffé ne s’est jamais dérobé, a toujours dérogé, en privilégiant le cinéma d’auteur réputé exigeant. Il a notamment travaillé avec les réalisateurs Philippe Garrel (Elle a passé tant d’heures sous les sunlights, 1985), Jean-Charles Tacchella (Escalier C, 1985), Jacques Doillon (La Tentation d’Isabelle, 1985), Gilles Porte et Yolande Moreau (Quand la mer monte, 2004), Alain Corneau (Le Deuxième souffle, 2007). Plus récemment, il a joué dans En fanfare d’Emmanuel Courcol. Il a poursuivi parallèlement une riche carrière au théâtre, avec de nombreux metteurs en scène tels Christian Rist, Claude Stratz, Simone Amouyal, Alain Françon, Jean-François Peyret, Sandrine Anglade, Joël Jouanneau, Nathalie Richard, Denis Podalydès, Jean-Pierre Vincent, Véronique Bellegarde, Christian Schiaretti, Bernard Sobel, Tiago Rodrigues, Jean-Michel Ribes, Frank Hoffman, Jacques Vincey, Yves Beaunesne. Et, avec quelle ferveur ! s’est-il consacré à des lectures publiques de poèmes. Parmi les poètes et auteurs contemporains, citons seulement Valérie Rouzeau, Dominique Sampiero (s’alliant aux musiciens de jazz Louis Sclavis et Henri Texier), Jacques Darras, Jean-Christophe Bailly, Jean-Pierre Verheggen (1942-2023) avec qui l’entente fut si inspirée. Ensemble, ils écrivent L’Oral et Hardi, qui reçoit le Molière de la compagnie en 2009. Son équipe, Compagnie faisan, est créée en 2004. En 2016, il reçoit le prix Raymond-Devos de la langue française. Sur France Culture, il produit Jacques Bonnaffé lit la poésie, émission quotidienne pendant quatre ans (2015-2019). Actuellement, il est au théâtre dans le chef-d’œuvre En attendant Godot, aux côtés de Denis Lavant.
L.R. : Comment définiriez-vous l’indiscipline ? Que permet-elle ? Que nécessite-t-elle ? Quels liens entretient-elle avec votre propre vérité ?
J.B. : En parfaite diagonale au terme discipline, l’indiscipline peut décrire une pratique délibérée. On pense un instant au dérèglement de tous les sens auquel s’est physiquement prêté Rimbaud (et personne avant lui), plutôt que d’y voir transgression, provocation, on peut supposer une connaissance exaspérée de la discipline pour mieux en péter les digues, rejoindre cette indiscipline de l’eau qui paraît galvaniser et guider mon ami Jacques Darras*, rêveur de la fluidité. Lui parle poétiquement de cette force irrésistible de l’indiscipline lorsqu’elle se multiplie en ruisseaux. En matière sportive, on peut bien pratiquer plusieurs disciplines. Moi, j’aime retrouver sur ma route les personnes qui pratiquent plusieurs indisciplines. À la réflexion, sans en faire des modèles, ce sont eux qui comptent le plus, musiciens plasticiens. Quant à moi, j’ai malgré tout ce regret de ne pas m’être assez plié à la discipline, dans l’avancée de mes connaissances. Le peu que j’en ai m’a aidé à ne pas virevolter, reprendre pied. Tenir bon ! L’indiscipline n’encourage pas l’endurance – fable de Jean de l’abreuvoir. À flirter avec les notions de spontanéité, d’indolence utile, d’instinct ou de plaisir monstre, on se fait avoir, comme le lièvre de la tortue. Reprendre chemin. Respectant les contraintes (en poésie, elles sont fondamentales – libertés/contraintes couple inspiré), je reste attaché à cette rêverie de l’indiscipline, j’en garde les rebellions heureuses, les sursauts et l’avoir critique. Nous reste à contextualiser, tout de même… Aujourd’hui cette fleur faite à la liberté, l’indiscipline développe les pires comportements, libéraux ou libertariens (qui s’y retrouve ?), les sociopathes de la pire espèce, président de sa mégalomanie ou dictateurs assassins, maîtres de guerre. En matière d’économie, l’indiscipline crée des modèles de plus en plus destructeurs, ultras-riches prônant l’inexistence des limites, ravages de cette triste liberté quand vient la perte des solutions démocratiques pour une indiscipline du non-droit.
L.R. : Vous étiez lycéen à Douai lorsque vous avez rencontré l’expression corporelle. De quoi s’inspirait la créativité du mouvement ? Pourriez-vous nous parler d’Issac Alvarez (1930-2020) ?
J.B. : « Écoute ce terme froid « expression », remplis-le et puis imagine de tous tes muscles. » Arrivé à l’âge de la quatrième au collège, je réponds d’une autre voie. Conduits à assouplir ce terme expression corporelle qui avait tout d’un programme, petit groupe remuant dans un ensemble scolaire passif ordinaire, nous parvenions à remplir sauvagement les cases présence, par un mime abstrait désordonné dont nous étions seuls à posséder les codes, germination, bondissements burlesques, improvisations. Dictées du corps ou mieux rédaction sans contrôle, invention d’un vocabulaire neuf. Nous étions à l’école et parfaitement marginaux, heureux de déplaire toutes les fois où l’on nous assimilait à ces matinées de spectacles incluant gymnastique collective, sorties de club et danse moderne « béjartisée ». La créativité, on ne parlait que de ça. Tout nous semblait fécond, pour autant que rien ne s’apparente à Marcel Marceau le mime raccourci. Isaac Alvarez, est un artiste décharné grandiose pour qui la liberté n’avait aucune limite, une incarnation des années 68 et des errances de la pop culture. Il était issu d’un ordre scolastique halluciné, l’école du mime, le travail du masque, l’héritage des Jean Dasté. Associé-dissocié du grand Jacques Lecocq, il est parti vers des horizons fous, une expérience par les stages, et les familles qui s’y formaient. J’ai le souvenir de parades comme d’immenses sarabandes de pantins et de toiles flottantes. Des hymnes endiablés. Souvenir d’une présence électrisante, un genre de liberté impossible à présent.
L.R. : Est vôtre l’injonction suivante : « Détruire la démolition ». Quel rapport entretenez-vous avec les ruines ? Une « nature » de la beauté ? Et, le mot vestige, comment l’occuper ?
J.B. : Je crois que c’est une formulation de Michel Deguy, en faire une injonction serait paradoxal puisque ce syntagme contient sa disparition. En tous cas, c’est un hommage couvé à la préservation, à la durée ou au prolongement. Ça parle de la nature, de ses cycles primordiaux. Au mouvement de sénescence ou d’écroulement s’accorde la décomposition féconde, reprendre vie, renaître des humus ou des ruines. Celles de la guerre ont duré trop longtemps sur l’Europe, projetant leur ombre jusqu’aux années soi-disant glorieuses de la consommation surmultipliée. Et nous voilà impliqués dans un nouveau cycle effrayant. Plus de beauté, de ruines crépusculaires aucune, dans un déversement de bombes inchiffrable, hors des comparaisons dans son horreur absolue. La mort, l’écrasement sans trêve, l’hubris de l’épuration, la traîtrise permanente. Ces psychopathes associés (mais sommes-nous donc tous malades ?), ces états indignes porteront longtemps le vestige de leur inhumanité. Maudite soit la guerre, maudite la domination. Détruire la démolition, ou donner souffle à la vie.
L.R. : Que vous inspirent ces vers d’Anise Koltz ?
Vie et mort sont contenues
dans ma parole
Je la crache
comme un cracheur de feu
jusqu’à ce que ma salive
tourne au noir
J.B. : Magnifiques. Ils sont dans la continuité de ce que je disais. Pour les deux premiers vers. Introduire la mort dans ma parole accomplit secrètement le texte en scène. Quand il n’y a que trépidation et vitalité, on en reste à ce stade horripilant du journalisme au direct, sensé à la fois donner l’information et donner la pêche, mal joué (ton faux et suspendu, convention affichée). Nous ne jouons pas pour ne pas perdre l’antenne, il faudrait comprendre ça. Nous ne jouons pas non plus pour obtenir des indices de satisfaction malgré tous les formulaires qu’on envoie dans les théâtres et les contraintes statistiques auxquelles on ose soumettre le spectacle vivant. La rentabilité c’est ailleurs, son objectif industriel adopte l’anonymisation, traiter les foules comme un flux, marchandise ou business plan. Des exemples me viennent en tête, la colère monte et le découragement, il faut cracher son feu comme le dit Koltz, mais rentrer sa bile. Tout cela n’a foutrement aucune importance, ce qui compte c’est d’obtenir justice pour les oubliés, le tapis des laissés-pour-compte, le massacre des initiatives généreuses, artistiques et vivantes. En attendant, Anise Koltz est une des écritures majeures en poésie contemporaine, venue du Luxembourg. Elle s’est éteinte en 2023, elle ressemblait à ma maman, en apparence.
L.R. : Dans votre jeu d’acteur, où mène l’investissement du déséquilibre ?
J.B. : La première sensation du déséquilibre s’associe à la marche : avancer serait ainsi rattraper une chute avant, encore et encore. Nous nous exercions à cette chute, un des premiers gestes du jeu qui nous rendait à nos charpentes, à nos muscles. Cette entrée en matière me convenait, préserver le déséquilibre dans le mouvement, dans la progression même. C’est donc d’abord une sensation physique, une aptitude aussi, l’envie d’exposer mon corps au vertige. J’ai gouté des délices de la perte d’équilibre en jouant le soûlot à n’en plus tenir debout, préférant cette instinctive souplesse à la salle de musculation, c’est un mime très éducatif. On en voit une expérience folle dans le film Husbands de Cassavetes, incomparable. Le déséquilibre fait peur, doucement la tête ! Un déséquilibré c’est aussi celui qui ne parvient pas à faire le tri du semblant, trompe sa propre folie, au risque de ne pouvoir remonter. Je me souviens d’une improvisation où j’avais tout lâché, actant d’un profond dérangement par le cri et l’hystérie. Je n’étais plus lisible, tout s’arrêtait, mes camarades étaient dans l’inquiétude d’alerter le Samu. Usage modéré donc. Et je ne parle pas des déséquilibrés qui mènent le monde, on devra bientôt tous les mettre en procès. Devant telle sinistre farce, la tragédie s’étouffe. La fonction du théâtre est à la renverse.
L.R. : Il y a toujours en vous une part qui s’inquiète de vouloir garder un lien avec votre Nord populaire natal. Pensez-vous un jour l’abandonner sans perdre « l’accent drôle » ?
J.B. : Pour le coup, c’est un rééquilibrage périodique, le Nord ! Lié en premier lieu à la considération pour autrui qui s’y manifeste, teintée de sollicitude, généreuse et toujours première. Ça n’empêche qu’on pense à sa gueule bien sûr mais sans complaisance. Il y a dans cette grande région une notion d’ensemble qui vire à l’emphase, célébration des foules allant jusqu’au carnaval, braderies engorgées, vélodromes et stades bondés. Tableau regroupant beaucoup de vies et paradoxalement une grande fixité : image ancienne des ateliers, textiles ou aciéries, banquets populaires. Chez ces gens-là, on fait facilement un lot du tous pareils tous contents, ça donne une forme d’ivresse collective, le combat d’orgueil se joue autrement, d’une manière ou d’une autre il faut pouvoir être fier de sa région, relever la tête, on ne supporte pas les comparaisons, toujours superficielles. Météorologiques, esthétiques ou hiérarchisées par le fric. Une certaine modestie, pas peu fière de sa place, têtue. Tant qu’on n’associe pas le nationalisme frontal à ce sentiment, il reste l’espoir. J’ai toujours cru que l’accent drôle qu’on entend si fort, disait sa différence sociale, son égard à la condition des uns et des autres et un esprit de dérision sans malice. Les variantes de cet humour, ou sa poésie, trouveront à se vivifier en Belgique, incontestablement. L’identité ne gagne rien à être retranchée, fortifiée, repliée sur elle-même. Pour un foisonnement d’expressions, une fabrique de la langue bien sentie, les intonations les accents portent l’ascendance et le cœur.
L.R. : À vingt-cinq ans, tout juste sorti du conservatoire de Lille, vous jouez dans Carmen de Jean-Luc Godard. Que vous a donné cet engagement ? Que pensez-vous de cette lecture de Godard : « Il est le cinéma lui-même » ?
J.B. : Vous m’obligez à relire mon CV, à vingt ans je tourne Anthracite au cinéma. Et je venais du Nord où le charbon s’appelle ainsi. J’étais engagé depuis trois ans au théâtre de la Salamandre* quant à vingt-quatre ans, j’ai tourné Prénom Carmen avec un certain Jean-Luc Godard. Il nous a assez vite reproché de ne pas avoir compris que nous faisions un film amateur, Marouchka Detmers et moi avons embarqué pour pas mal de perplexité et quelques douches froides. J’ai su que Godard aimait l’art mais pas les acteurs, à cet égard je peux dire que je n’ai rien appris. Sauf que laisse tomber, une rencontre pareille c’est un choc, c’est un show-choc, inverti grinçant ironique provocateur méchant mais impressionnant d’ampleur et de résonances. Pour appuyer, il nous marmonnait rituellement qu’on ne savait pas déchoir et qu’il nous faudrait essayer. Souvent injuste, nous accusant des impasses qu’il déclenchait avec Anne-Marie Mieville, scénariste. Changeant d’avis, au milieu du film il nous disait qu’il n’avait plus envie de tourner (il s’est mis en grève un matin, disparu !) et effectivement l’histoire, imitée du Carmen Jones d’Otto Preminger, (et de celui de Prosper Mérimée) paraît s’interrompre en cours, s’épuisant dans une de ces situations type du cinéma français : conversation dans la cuisine, courses intimes dans la maison vide, ruptures. Lumière extraordinaire, scénario déconstruit, musique superbe, présence de Beethoven à chaque instant du montage. Ses quatuors : une histoire de répétition filmée venant supplanter celle du duo Carmen Joseph. Une phrase des carnets du musicien surnage, raison suprême : « L’union parfaite de plusieurs voix empêche somme toute le progrès de l’une vers l’autre ».J-L.G. c’est autant le cinéma que sa négation répétée, après Le Mépris, le refus.
L.R. : Qu’avez-vous toujours cherché du côté de la musique ? Par ailleurs, dans le film En fanfare, vous incarnez le président de l’harmonie. Le Nord a su garder une culture de la fanfare à travers une tradition sociale. Quel est votre rapport à cet orchestre qui est aussi très physique ?
J.B. : Il y a eu plusieurs rendez-vous à la musique. J’ai eu l’occasion d’être bon lecteur et rythmeur dans plein d’échanges Jazz-textes : Sylvain Kassap, Éric Le Lann, Louis Sclavis, Bernard Lubat, Catherine Delaunay, Henri Texier, Médéric Collignon. Puis des expériences avec des formations, des orchestres, fructueuses, joyeuses aussi. Les musiciens me font pâlir d’envie. Tout paraît facile au moment de l’exécution quand il me faudrait, moi, une semaine pour me repérer sur des grilles, déchiffrer la partition, apprendre un texte, improviser. Je me dis que c’est un métier de chien, pas de place pour les néophytes contrairement au cinéma ou même au théâtre, faut bosser de l’intérieur.
Et puis, j’ai fait une longue tournée avec une fanfare de Lille pendant une douzaine d’années, nous avons circulé dans toute la France avec un spectacle populaire*, dialectal ou partiellement patoisant, dont le motif était les défilés d’Harmonies municipales ou les réunions officielles, les discours en Fanfare. On passait notre temps à se louper sur le plateau, jusqu’au final, tous réunis en pot-pourri du carnaval de Dunkerque. Les musiciens sont burlesques naturellement, surtout ceux des fanfares, c’est ce qu’Emmanuel Courcol a voulu saisir. Et qu’ils bossent comme des chiens aussi, oui. Qu’ils rêvent, beaucoup.
L.R. : Vous avez joué dans Les Bas-fonds de Maxime Gorki sous la direction de Gildas Bourdet à Tourcoing en 1982. Le Théâtre de la Salamandre est une compagnie fondée en 1969 au Havre sous la direction de G. Bourdet et d’André Guittier, à partir d’une compagnie de théâtre amateur « Le Tableau gris ». Elle finit par devenir Théâtre national Nord-Pas-de-Calais en 1982. (La compagnie est dissoute en 1991.) Vous parlez beaucoup de ce théâtre d’agitation. Quel était-il ? Comment s’incarnait-il pour les comédiens ? Si le théâtre est politique (par définition), comment dire le temps présent en 2026 ?
J.B. : On s’est demandé, sorte de luxe, (on a eu le temps de le faire) où devait intervenir le théâtre. Et plus largement la culture. À quel endroit ? D’où ce désir d’aller vers les gens, les délaissés, ce désir d’un théâtre d’intervention ou d’agitprop (donc issu de démarches révolutionnaires prolétariennes). Il y a eu à cette époque des créations liées à ce feu collectif, donc une empreinte profonde dans le théâtre, l’une des imageries les plus illustres fut le 1789 d’Ariane Mnouchkine, où le public se déplaçait d’estrades en étals dans une ambiance de marché populaire. Ce qu’il faut retenir c’est ce mouvement d’aller vers le public, en perte d’allure à présent pour des raisons sécuritaires inquiétantes et par l’embourgeoisement, ou la (dé)formation de quelques programmateurs qui n’ont plus cette démarche de sortir, creuser la relation avec le public, surprendre par la découverte des zones hors-circuit, de spectateurs inaccessibles. Se contentent de remplir leurs salles, politique promotionnelle de l’offre, équipe de com’ formées au packaging tout terrain. Chacun a pu en faire la constatation : le succès est une piètre affaire : plus moyen d’avoir de places, c’est complet, les affiches le clament ! D’accord, oui on exhibe fièrement sa farouche désinvolture par des taux de fréquentation plutôt que par les missions, 98% au dernier festival d’Avignon, parfait ! Alors qu’il manque une pièce énorme au puzzle. L’agitprop se vit aujourd’hui dans les marges et l’absence de fric, souvent à la rue, l’imagination n’a de cesse de combattre les interdits silencieux, les politiques depuis quelques années se faisant leur pub par les relais culturels. Ou dans des controverses ignares à propos du coût de la production culturelle, attaquant des associations, des compagnies, des orchestres, des collectifs de création et le vrai travail de proximité, ces endroits nombreux où il reste toujours des places. Autant de facteurs dispersés qui œuvrent à la paix sociale. Bon, mais pourquoi me laisser parler là ? Il faut ralentir ces élucubrations, se faire comprendre : je parle d’une dispersion ardente et d’un travail attentif sur le terrain. Les modèles ont horreur de ça, ils justifient une gestion meilleure et le regret de ne pouvoir donner à tout le monde. On ne cesse de célébrer l’injustice, la disparité grave, ça fait recette et puis ça offre des planques superbes. Tel est mon sentiment, dans l’état d’urgence des finances et les coups qui s’abattent sur la culture vivante.
L.R. : En 2011, vous avez écrit L’oral et Hardi avec le poète belge de langue française Jean-Pierre Verheggen (1942-2023). Le spectacle s’est donné à plusieurs reprises. (Molière de la compagnie en 2009). Comment définiriez-vous-vous la langue de Verheggen ? Comment (en) faire présence ? Communiquer une sorte d’incommunicable ? Le texte se termine par : « Qu’est-ce que je vous aime ». Le corps collectif s’ouvre-t-il chaque soir ?
J.B. : On s’est d’abord fréquenté, puis on a senti qu’il y avait quelque chose qui durait. Alors de toutes ces lectures partagées j’ai fait un spectacle seul prolongeant notre histoire de couple. Lui c’était Hardi (le gros poète) moi j’étais L’oral. Allocution poétique, que j’ai d’abord amorcé comme une campagne à ma propre élection, en surgissant par le public, en serrant des mains, pour enfin déclarer que le moment venu et si les circonstances l’exigeaient, je consentirais à la mission qui me serait confiée. Une farce à moitié belge et moitié ch’ti, un baratin qui incluait tous ses morceaux de bravoure, sa belgitude, ses harangues poétiques, les avalanches de sonorité, les jeux de mots et d’allitération folle, à tu et à foison.
Un beau paquet de poèmes pas tous corrects, Verheggen possède la langue française vertigineusement et en est possédé comme Artaud, jusqu’au cri jusqu’à l’inconvenance. Le spectacle se terminait par une bordée d’apostrophes, liste de sobriquets locaux conclue par ce huitain : On n’le dira jamais assez / Qu’est-ce que je vous aime qu’est-ce que je vous aime ! J’ai eu la chance d’échapper à l’ovation debout, ce mauvais corps collectif, le salut ne valait pas pour cérémonie ou remise de prix. Juste l’allégorie de toutes ces pompes locales universelles comprenant débordement d’affection et fierté bravache. Un tour de force physique, bien précisé sous l’affiche : Portrait de l’artiste en athlète de foire.
L.R. : Vous avez joué Frontalier de Jean Portante, un monologue poétique et rythmé qui se déroule dans la tête d’un frontalier imaginaire qui, chaque jour, fait la navette vers le Luxembourg. Qu ’avez-vous vérifié en vous-même ? Les limites de votre frontière ont-elles bougé ?
J.B. : Par une série de chants successifs, Frontalier se fait poème des traversées, imaginé au volant d’une automobile jouant à saute-frontière chaque matin entre la France et le Luxembourg. Son conducteur, Jean Portante, y murmure ses migrations d’enfance, celles de sa famille italienne venue travailler dans les mines et l’acier à Differdange (Luxembourg). Ainsi, Frontalier serait l’épopée de toutes les frontières enjambées depuis Enée, fuyant sa ville de Troie, jusqu’au migrant d’aujourd’hui. Processions des voyageurs contraints par l’exode ou le salaire quotidien à changer de pays.
J’y ai retrouvé une communauté dans l’acier et le charbon, semblable à celle de mon Nord natal, ouvrière et proche d’une frontière (belge en ce qui me concerne). La situation que décrit Portante est spécifique au Luxembourg et à ses quartiers d’affaires, sorte d’anomalie européenne valorisant l’argent, produisant un flux quotidien pendulaire de travailleurs qui trouvent des salaires avantageux d’un côté et les services publics, les écoles, les hôpitaux, l’administration civile de l’autre. Sans commentaire. Aberration libérale, qui trouve sa logique dans les bénéfices et certain ruissellement prôné en modèle, on s’en souvient, mais peu enrichissant. J’y ai trouvé un rendez-vous dans le travail parfait car là-bas on ne rigole pas des masses. Fin du confinement, repas dans la chambre d’hôtel, marches dans les rues vides. S’en tenir à la discipline du plateau est devenu le seul objectif, j’ai aimé. Et j’ai pu peaufiner les variations de rythmes, les ruptures d’un texte que je défendrais par-dessus tout, une partition rare, un poème épique et national (la nation c’est l’humanité). Cet objet fait théâtre à sa lecture seule. Quelques personnes comprennent ça dans ce métier à facettes. Tiago Rodrigues le fait remarquablement avec qui j’ai eu l’honneur de travailler : il y a une dramaturgie d’écriture, une architecture des mots qui constituent le visuel antérieur et premier.
L.R. : Votre phrase est une affaire : « Au théâtre, ce sont les gens qui font la vérité en écoutant les mots bien dits ». Si offrir la vérité relève d’un combat, comment le définiriez-vous ?
J.B. : Je ne me reconnais pas bien là. Pour le dire sincèrement, je ne crois pas que ça part de la vérité, je n’aime pas les gens qui ont une vérité à délivrer, même si j’ai pu m’en approcher à travers un poème didactique (tel est son intitulé formel) Nature aime à se cacher de J-C. Bailly. Sa vérité parlait du singe et d’une certaine injustice faite aux animaux, par Walt Disney et quelques autres enfants gâteux. Bon, je précise. Ce n’est pas un endroit d’opinion, la parole du théâtre. On y cède souvent car il faut bien sortir son spectacle, se faire voir. Alors voilà, on trouve des affiches qui arborent un peu les mêmes thèmes, la doctrine adaptée, veulent faire débat dans la société, prescription garantie additionnée des récits personnels de sa différence, théâtre identitaire de mon petit moi (dans mes répertoires et mes rôles, je fais du théâtre pour ne pas parler de moi). Valable pour telle ou telle catégorie, et ça marche. Mais le théâtre qui serait une faculté de parler de tout, surtout d’un certain malaise dans la société, des outils qui nous conforment, des mensonges, des structures qui nous cadenassent, des techniques de vente ou d’une résistance nécessaire, du sang froid, des récits secondaires et des choses non-entendues, des sous-régions de la conscience, de la folie peut-être mais pas de ce qu’il convient de penser, le théâtre fait diversion. Amalgame hâtif avec une cour de justice, autre scène à succès où le public est mis à contribution.
Ah oui, je n’ai pas répondu. Oui, le spectateur fait sa vérité de ce qu’il entend. C’est une chose partagée avec Denis Lavant, bien dire, varier les rythmes ou rester fragile, tenter d’approcher cette qualité d’écoute, c’est accepter qu’il ait raison. L’écoute poétique est là, je crois. L’écoute polémique est un autre théâtre, une forme de sport avec ses supporters excités.
L.R. : Pourriez-vous nous parler de Jules Mousseron (1868-1943) ? Comment se mettre en bouche les histoires de Cafougnette ?
J.B. : D’abord l’homme de la cité minière de Denain, écrivain autodidacte, conteur d’histoires, écrivain magistral. Par blague il ajoutait « poète mineur ». Difficile d’imaginer la fabrique d’expressions naissant de cette tête ouvrière, la force d’évocation, les vies dans ce monde de l’extraction, des minerais et fumées, poussières et pauvreté. La bonne humeur préside à l’écriture malgré tous les malheurs précédemment collectés par Zola dans Germinal, réels et documentés. Mousseron qui l’admirait, réserve son admiration pour une autre cause : la langue, les voix tues, l’expression en liberté. Pas d’opéra de la fatalité. Son action se promettait d’être un vaccin, il décrivait la vie foisonnante dans les corons et celle au fond de galeries, les fêtes ouvrières et les grands drames en histoires rimées, serrées, tenues par leur temps d’écoute réduit. Un art destiné aux tribunes, aux devantures de foire, au proscenium de première. Tout est soigneusement rimé, il faut en faire une langue courante et parvenir à parler les êtres, retrouver leurs intonations, dégeler le texte.
L.R. : L’outrepasseur que vous êtes, a fondé en 2004, la compagnie faisan, pluridisciplinaire, qui souhaite « faire école ». Qu’est-ce qui l’assemble ? Vers où se projette-t-elle ?
J.B. : Compagnie faisan, par jeu de mots c’est l’histoire d’un assemblage. Je dois beaucoup aux personnes avec qui je réalise les spectacles, ce ne sont pas de simples agents. L’appellation aussi est venue de banquets littéraires que j’avais proposés en 2004 pour Lille, capitale européenne de la Culture. On y invitait des musiciens, des poètes, des parleurs et la cuisine était chaque fois différente, préparée en amont avec les quartiers ou des partenaires, la scénographie des tables changeait. Un gros boulot. Pour ce qui est de faire école avec cette compagnie, c’est un effet d’annonce, je n’ai pas grand talent en pédagogie alors que mes parents étaient profs (et appréciés). Peut-être que mes spectacles s’amusent à parodier l’enseignement, il y a souvent une piste de ce côté-là, un excès d’explication, une démo langagière occasionnelle. J’aspire à trouver des voies pirates, à ne pas trop respecter les maîtres. En ayant comme assise les auteurs malgré tout. Parler l’écriture, jusqu’au réversible Parlécrire qui consiste à déchiffrer, à poser les termes de la description du poème (on se souvient de la démarche tatillonne de Francis Ponge – une école) faire entendre est un des projets de la Cie faisan, donner voix à l’écriture comme j’essayais de le faire à France Culture*. On laisse les images à d’autres et l’à-peu-près des adaptations devenu mode ou réflexe irréfléchi (on ne monte plus Hamlet mais une écriture « d’après Hamlet ») fatigant, décevant et les critiques osent à peine le dire. Je m’obstine à aimer les auteurs, à les distinguer des arrangeurs, ne pas les confondre avec le metteur en scène des spectacles. C’est une vieille école, et la seule qui tienne. Disant cela je pense au modèle qu’a pu être Jean-Pierre Vincent et au courage qu’il faut aujourd’hui pour monter réellement des pièces, sans aller chercher un certificat d’originalité dans l’adaptation des romans. Exception faite de certains collectifs peut-être, qui se structurent autour d’une œuvre, beau chantier. Où en étais-je ? La compagnie ! Elle a monté dernièrement Abysses de Davide Enia en confiant la mise en scène à Sara Amrous. Puis je balade Notre Homère en duo lecture avec Emmanuel Lascoux, traducteur de L’Odyssée chez POL (et de L’Iliade), j’ai des lectures-performances en poésie avec Dgiz, slameur. Et d’autres formes souvent destinées à la poésie. Plus de banquet hélas.
L.R. : Nature aime à se cacher (2011) est un propos dansé par Jonas Chéreau et vous-même sur Le visible est le caché de Jean-Christophe Bailly. S’en est suivi Chassez le naturel (2013). Comment s’offre en vous la danse ? Quel est son rapport à la poésie ?
J.B. : Autant qu’à la musique c’est à la danse qu’il faut accorder la poésie. Partition discrète des sons et du sens, le poème cherche sa transcription, sa déclamation profonde dans le pas, par l’arrachement les tournoiements les rythmes ou l’enchainement. Chaque fois qu’il en demeure une empreinte, on retombe sur la ritournelle et la danse. Les cadences m’indiquent le fil de l’expression. J’ai dansé les mots avec Jonas Chéreau, nous avions des parades successives et une langue duelle pour dérouler notre scénario. La formulation experte de J-C. Bailly, les images et la précision pas à pas, déroulaient un poème didactique qu’il ne fallait pas singer, tant pis pour les déçus de la gestuelle zoomorphe. Notre sujet était les vervets, petits singes agiles et bondissants, à l’opposé des tentations anthropomorphiques. Bailly m’a autorisé à scinder son poème avec cet essai Nature aime à se cacher qui est devenu au fil des reprises Chassez le naturel. Nous cherchions en scène un langage, associant le geste et la parole. Sorte de conférence
L.R. : Vous jouez actuellement En attendant Godot au Théâtre de l’Atelier. Avec quelle épaisseur du corps donner à voir ce chef-d’œuvre aux côtés de Denis Lavant ?
J.B. : Nous avons laissé venir les mots à nous, surpris de l’agilité des dialogues et des scansions constantes entre abondance, vivacité et silence. Rien de la lenteur trop souvent évoquée. Un vécu plus vrai que nature, cinématographique d’une certaine manière et pourtant figé dans un lieu destiné à nous pétrir d’ennui. Illusion de main de maître. Faire entendre les mots, (ils n’attendent que ça !), certains sont sophistiqués, tiennent de l’enseignement supérieur, et d’autres sont populaires et grossiers, un cirque ! Combinant facilité et virtuosité. Le fil s’égare et nous ne faisons pas qu’attendre le fameux Godot qui, dans sa réalité, serait un passeur dans un contexte de guerre, attendre mais fuir (se sauver), survivre à l’occupant (Pozzo ?). Les événements dérapent, un arbre est soumis à des croissances miraculeuse, fragilité des apparences. Un homme devient aveugle sans qu’on n’en comprenne la raison, les faits s’embrouillent, le théâtre s’en mêle avec des aveux d’artifices, on voit les coulisses. Du coup on a conclu d’une vision absurde du monde. N’est-ce pas plutôt une suite de numéros de cabaret destinés à tuer le temps ? Un ravissement formel ? Existentiel et burlesque. Un trompe-l’œil, car s’ils font du sur-place, ils sont très actifs (c’est la sensation que nous avons eu dès la répétition), inventifs en matière de jeux et d’enfantillages. Bouderies-réconciliations forment une tendresse unique, qui nous allait bien dès la mise en jeu. Contrastant avec cette masse de nausées et d’épreuves qui fermente en sourdine. Tenir contre l’écœurement, les caprices de l’occupant, les menaces, la guerre d’hier et celle d’aujourd’hui, son lot de peurs et de planques, ses impasses : on n’attend plus rien, tout peut s’effondrer demain. C’est la situation alarmante du monde, autoritaire et destructrice, cette superproduction des bâtisseurs de ruines remise au goût du jour. Pause.
L.R. : Quels sont les projets qui vous ont invité pour 2026 ?
J.B. : Tenir parole.
* Jacques Darras : L’indiscipline de l’eau – Poésie poche Gallimard
* https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/jacques-bonnaffe-lit-la-poesie
* L’Oral et Hardi – CD livre du spectacle 12 €
* Cafougnette et l’défilé – DVD du spectacle culte. 12 €
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