Camille Loivier, née en 1965, est poétesse, traductrice du mandarin, de littérature taïwanaise, et vit à Paris. Elle a dirigé Neige d’août de 1999 à 2016, revue de poésie où l’Asie rencontre l’Europe, ayant elle-même voyagé et séjourné en Chine, au Japon, et à Taïwan. Son écriture s’inscrit entre les langues, langues perdues et langues inachevées, dans le souci du vivant et de la mémoire des lieux. Elle se considère à présent comme ornithologue en herbe (à l’écoute d’autres formes de langages) et propose régulièrement des ateliers d’écriture dans les jardins. Outre des textes poétiques pour le théâtre ou autour de la photographie et des publications en revue (N47, Rehauts, Remue.net…), elle a notamment publié aux éditions Tarabuste : Il est nuit (2009), Enclose (2011), Ronds d’eau (2013), La terre tourne plus vite (2016), Cardamine (2021), et aux éditions Isabelle Sauvage : Éparpillements (2017), Swifts (2021), Torii (2025) pour lequel elle a reçu le Prix Vénus Khoury-Ghata en 2026. Son dernier livre s’intitule Je la suis devenue aux éditions Lanskine.
Laurine Rousselet : Dans votre prologue au recueil torii (Isabelle Sauvage, 2026), chère Camille, vous écrivez : « au franchissement du torii, on s’attarde, longtemps, le plus longtemps possible. Il nous invite à la rencontre, à faire connaissance, créant un lieu de correspondance entre deux mondes ». Le mot « torii » signifie littéralement « là où se perchent les oiseaux ». Comment avez-vous hérité de ce mot ? Dans son ensemble, votre œuvre poétique est constituée de séries de motifs inspirés des éléments, des mouvements de la nature. L’oiseau rendrait-il compte d’un désir d’accueil ? Comment l’art du passage se compose-t-il avec l’espace ?
Camille Loivier : Oui, quelle chance d’avoir découvert que cet élément d’architecture japonaise, le portique torii signifiait en kanji (caractère chinois) « habitation de l’oiseau. » Je me suis dit, ce mot est pour moi. Un habitat plus qu’un perchoir ; les oiseaux habitent l’air et l’air n’est pas du vide, il les porte, il les soulève, ils s’appuient sur ses colonnes, ses pressions, densité, humidité et sécheresse. L’air a son propre langage que nous connaissons peu. Le torii est un passage d’un espace vers un autre espace, et de ce passage l’oiseau fait son nid. Il loge dedans, ce qui rend l’air épais, concret, douillet. L’art du passage, comme vous le dites si bien, ce sont eux qui le pratiquent le mieux : ce sont des mouvements horizontaux, pas verticaux, qui les font voyager. Ils migrent. Ce sont de grands migrateurs. Passer dans un autre espace à portée de main, c’est se rendre compte que là, tout près, se trouve, existe quelque chose dont on n’a pas perçu l’existence. C’est extrêmement troublant.
Je ne vois pas d’accueil dans l’oiseau. Il échappe. Il fuit. Farouche, sauvage. L’oiseau est un oiseau différent à chaque rencontre, chaque chant, chaque milieu. Ce n’est pas un symbole, c’est un vivant comme vous et moi. Je ne sais pas pourquoi depuis l’enfance ou l’adolescence je me suis intéressée aux oiseaux, à leurs chants surtout. Peut-être parce que je grimpais dans un arbre pour me cacher et lire et que je les ai rencontrés à ce moment-là.
L.R. :
maintenant j’ai dit la méditation qui préfigure l’accident.
J’ai dit avoir agencé dans les moindres détails l’inattendu.
L’accident que l’on peut retirer ou modifier sans entamer
l’essence, sans que l’on éprouve la moindre crispation
Au fil de la lecture, nous sommes en prise avec un accident de l’enfance. Votre geste d’écriture s’image avec netteté, et conduit l’énergie physique (du canevas) du « texte inconscient » par lequel il est travaillé. Comment faire corps avec l’accident ? Quelle transformation induit-il ?
C.L. : Il y a un accident, comme il en arrive à tous ou toutes. En soi, rien de grave, d’important. C’est son lien à l’essence, qui fait de lui un écho à d’autres événements enfouis. Le fait qu’on l’a désiré. Normalement l’accident est fortuit, involontaire, on ne s’y attend pas. Or là, dans ce cas, il est désiré. L’opposition même entre essence et accident vacille. La mémoire joue un rôle essentiel, c’est elle qui se tend pour faire chuter l’enfant, c’est elle ensuite qui recoud les morceaux, lie les cauchemars, le gigantesque profond désespoir face à une étendue de neige tout aussi désespérante. L’accident donne corps à cette mémoire remontée du plus profond, cette nuit d’incompréhension qui se transforme en vengeance, qui règle les comptes, qui montre du doigt : quelque chose ne va pas. Le problème, c’est qu’on ne voit rien, les adultes ne voient rien, et ne veulent surtout pas voir. Ils réduisent l’accident à un problème d’assurance pas prise, d’enfant chétif, pitoyable dans sa robe neuve, une robe d’adulte qu’elle porte appuyée sur ses béquilles.
L.R. : Swifts paraît en 2021 (Isabelle Sauvage). Ce mot anglais vous a saisie. Que signifie-t-il pour vous ? Qu’est-ce que la « la langue des swifts » ? Quelle espérance en dégagez-vous ? Enfin, quelle présence tresse l’inspiration animale ; la chienne et le sanglier ouvrant et fermant le recueil ?
C.L. : « swift » est l’onomatopée, dans la langue anglaise, des cris stridents des martinets dans les villes en été. Dans tous les films qui se passent en été, on entend les martinets. Ce son seul, comme le chant des cigales, suggère l’été. Ils vivent en ville. Ils dorment dans les airs. Tel est leur rapport aux humains.
La langue des swifts est une langue des affects qui brise les silences et relie les êtres dépourvus de mots. Accablés par les mots qui les écrasent et qui finissent par en perdre la parole. Les swifts par leurs cris déchirent l’air, déchirent l’habitude d’un silence lourd. Ils sont le signe que le ciel n’est pas vide. Qu’ils partent l’hiver, reviennent l’été pour occuper le ciel ; qu’il y a cette cadence, ces cycles. Que l’on peut continuer à vivre, un fil est tendu entre les espaces.
La chienne est domestique, le sanglier sauvage ; en opposition complète. La chienne est là à attendre, fidèle, attachée. Le sanglier impromptu, inapprochable, insaisissable. L’un et l’autre sont sans mots et parlent avec leur regard. Ils sont là dans la défaillance humaine. Ils ouvrent sur un autre espace ; un ailleurs bien de ce monde, que nous avons refoulé, que nous continuons de rejeter sans voir que nous nous entamons nous-mêmes.
L.R. : Trois « cahiers » forment le recueil Eparpillements (Isabelle Sauvage, 2017). Parmi les thématiques, est libérée une poésie devant la mort :
je suis la danse macabre je suis le transi et le vif réunis
voici chronos serein et l’aiôn bâillonne
voici la chaise de vestale lapidée au bas de la colline
diane la table aux longues pattes blanches
je suis la mort qui vous entraîne dans son mouvement
je n’ai peur de rien
…
L.R. :Tout au long du recueil, quels effets souhaitez-vous porter à la présence de la mort ?
C.L. : J’ai écrit ce livre après la mort de mon père, tout comme Swifts. Swifts lui était dédié, était conscient, mais Éparpillements a pris la place. De nouveau, l’absence laissant place aux objets, aux restes, aux traces, aux preuves. De nouveau, le relief des objets avec une sorte de présence double, comme gonflés de présence, la leur et celles des absents. Les choses qui deviennent extrêmement bavardes, dans leur relégation au second plan, qui tout à coup libérées du maître qu’elles servaient en silence, soumises et souffrantes, se réveillent. Elles ont leur place. Et la mort devient une danse, une danse des objets, de leurs histoires mêlées, de leurs mystères, de leur part d’inconnu. L’imaginaire s’empare du lieu dévasté des morts, la mort devient elle-même personnage à part entière, incrustée dans le vivant. Bavarde, elle aussi, extrêmement bavarde. La mort efface toutes les petites douleurs, incertitudes, tensions, lésions ; c’est un immense bouleversement. L’apparition de la danse macabre était une sorte de table des matières reprenant les différents personnages venus saluer l’assistance.
L.R. : Dans ce même recueil, nous lisons :
— ton corps contre lequel je m’appuie est maison —
je suis la maison car je me disperse en chaque objet
je suis la plante que j’arrose le matin
je suis le soin que j’apporte aux choses
car chaque objet me vient d’un autre
et même ces objets de nulle personne
me disent ce que je suis
La présence concrète et la présence énigmatique (l’horizon interne) des objets se croisent, elles vous permettent de réaliser l’intériorité en terme de vision et d’espace, et offrent un sentiment de l’existence. Vos poèmes tracent une réversibilité. Que cherchez-vous à inverser ? Vers où ?
C.L. : Si je pouvais inverser quelque chose ce serait le temps. L’espace seul permet les allers-retours d’un lieu à un autre, les transvasant l’un dans l’autre, d’une maison à une autre. L’écriture elle aussi est réversible. On peut écrire, effacer, recommencer. Elle incarne la réversibilité du temps.
Que le je soit un objet, une plante, un animal, ou cet animal, cette plante, cet objet se renverse dans un je, permet des traversées, des liens, des identités partagées, imbriquées les unes dans les autres, et qui se souviennent. La mémoire est le liant. Accords mutuels, soutiens, vases communicants, quelque chose passe d’un côté puis de l’autre. Ce sont des mouvements internes qui suivent en quelque sorte les mouvements du cosmos, quand les constellations se déplacent, s’inversent dans le ciel nocturne au fil des saisons.
L.R. :
le temps a disparu
je suis ma mère à dix-huit ans rêvant au lac de Garde
je suis ma grand-mère à trente-cinq ans aux traits tirés
aux cernes longs je suis la mère la grand-mère disparue
avant de l’avoir connue je suis les générations qui tournent
et retournent sur elles-mêmes
Avec quel visage dessiner le transgénérationnel ?
C.L. : Toujours le même visage. Qui revient, repart, s’évanouit. La quête d’un visage disparu ne laissant aucun souvenir. Un visage dont on ne possède que quelques photographies figées. Un visage de femme au côté de laquelle aucune femme n’a le droit de prendre place. Aucun n’a sa taille, sa valeur. Quelqu’un dont on parle comme si à chaque fois la terre allait se fendre au milieu, entre elle et nous, avec une crainte révérencieuse. Et pourtant, une personne dont il reste si peu de choses, des objets si dérisoires, si usés, si anodins, quelques mots qui disent peu, très peu. Un visage devant lequel tous les autres s’éclipsent.
L.R. : Sur la quatrième de couverture du recueil Il est nuit (Tarabuste, 2009), Valérie Rouzeau écrit : « Une sœur s’adresse à son frère aimé disparu. Composé de neuf chants essentiellement élégiaques, le livre de Camille Loivier ne s’arrête pas. Comme la peine il n’a pas de fin. Et pourtant si, comme un rêve éveillé réveillé. » Qu’est-ce qui éclabousse, se propage, qui démarre un tel travail d’écriture ? Comment faire entremêler souvenirs, regrets et temps présent ? Sur la dernière page, vous nous offrez les vers suivants :
tu as eu ta maison avec
les prés, moi une chambre de nonne
de 13m2, aujourd’hui peut-être
nous aurions pu trouver
un endroit à partager
un jardin, une cour, une serre
mon olivier est en fleurs
mais a des feuilles jaunes
chaque jour
…
à toi
revient
à détacher
les feuilles prêtes
à tomber
pour une caresse inavouée
C.L. : Quand j’écris Il est nuit j’ai deux directions en tête : recoudre la vie à la mort, le fini à l’infini, de l’autre faire « l’apologie du suicide » dans le sens d’apologize (pardonner), le désir de comprendre, de remonter à la source, de l’autre d’éclairer le néant, d’y lire le courage (le cœur), de lire ce geste absolu, définitif comme un choix, une issue. Comment a démarré l’écriture ? Dans un flot, un évanouissement, un vomissement. Le monde s’est renversé.
J’ai rassemblé ce que j’ai pu. Des strates et des strates, plis et replis, pour finalement construire une sorte de navigation dans une mer d’incertitude. Aujourd’hui encore, tout cela a enrobé un caillot noir. Quand la mort commence, il semble qu’elle ne veuille plus s’arrêter, elle se répand, se propage, contamine tout.
L.R. : Dans Ronds d’eau (Tarabuste, 2013), vous interrogez l’amour :
qu’est-ce que ce serait aimer
si ce n’était pas seulement
la plénitude dans la présence
le monde qui apparaît s’ouvre se colore
disparaît fane devient gris
…
le soin serait-il une forme d’amour
mais quand on guérit
et l’amitié l’acmé de l’aimer
À qui s’adresse cette expérience de l’amour tout au long d’un voyage ? Comment explorer l’effacement ?
C.L. : C’est plus qu’un amour de voyage. Les lieux, les années se multiplient et se répètent. Je m’adresse au visage encore une fois. À un visage flottant. Je m’adresse à l’amour qui transforme le monde, qui est une baguette magique. Quand il est là tout brille, tout est passionnant, en trois dimensions, en couleurs, riche, dense, inépuisable. Soi-même devient digne d’intérêt, possède des ressources infinies, inexplorées. Et dès lors, tout est voyage, le familier devient étranger, inconnu. Dès qu’il disparaît, tout est triste, livide, gris, sans forme. Soi dégonflé, une baudruche. Délavée, lasse, vide, bête, creuse. Un amour qui fait exister le monde, qui vous fait exister vous-même, et le retire, et le redonne, à sa guise. La question alors se pose : est-ce cela l’amour ? Est-ce autre chose ? Est-ce un absolu, inatteignable, inégalé ?
L’effacement de l’amour le révèle dans sa beauté perdue, sa pleine nécessité. Comme s’il ne pouvait disparaître mais continuer à se métamorphoser.
L.R. : Comment avez-vous choisi le titre Cardamine à votre recueil (Tarabuste, 2021) ? La cardamine est une plante sauvage du début du printemps. Quel rapport faites-vous avec vos premiers vers qui sont :
la fin de l’hiver est peut-être le seul moment de l’année
où l’impression que je garde du jardin correspond à ce qu’il est ; terre grise aux arbres dénudés, rivière rapide, joncs secs, lumière pâle
C.L. : Comme tous mes titres, Cardamine a dû mettre très longtemps à m’arriver. Longtemps même après que le livre a trouvé sa forme. Personne ne remarque les cardamines. On les écrase. Qui s’en soucie ? S’en souvient ? Je les ai toujours vues, elles sont des printanières. Mauves, fragiles, simples, minuscules. Le premier poème, celui que vous citez, est resté longtemps seul. Très longtemps. Sans suite. Comment parler du jardin quand on vit en ville, quand on ne l’a pas sous les yeux, qu’on ne le jardine pas (ce qui est un poème grandeur nature) ? Que dire, qu’en dire ? Il est resté longtemps dans l’hiver. Cela me paraissait la seule chose transportable. La pluie, les arbres, la rivière, les fleurs, tout le reste, non. Je ne voyais pas comment m’y prendre. Mais ce premier poème était un pilier, indéracinable, il m’obligeait à continuer. Une cardamine a donc poussé au bout d’un long hiver. Et la deuxième partie, plus rentrée, retirée, en était une sorte d’aboutissement, de récompense. Alors que finalement il me semble qu’elle est comme un bouton qui n’a pas encore éclos.
L.R. : Dans le cycle « Le jardin de ma mère », la nature entière est le miroir de votre réalité éclairée :
on vivrait en compagnie des arbres
la chaleur des plantes
pour avec elles
se sentir dans l’humanité des feuilles
le silence des mots posés désaltérés
dans la grande respiration de lumière
Quelle est la mesure de cette relation ?
C.L. : La deuxième partie de Cardamine est une forme de jardin intérieur, d’hommage. Tout le livre est le jardin de ma mère. C’est une relation de face à face, d’entrée dans le visage. Les miroirs, les reflets me déportent. Je n’aime que les miroirs sans tain, les miroirs qui découpent l’espace, pas ceux qui reflètent. Mais ce jardin est une existence de l’après. Il est l’épanouissement, les floraisons qui varient au fil des saisons, disparaissent avec le temps. Donner la vie sans cesse, l’entretenir, sans penser à la trace que l’on peut laisser. Le jardin est une pratique de l’éphémère, l’acceptation du passage. De pousser, fleurir, pour personne, pour rien. Pour soi.
L.R. : Dans vos recueils Enclose (Tarabuste, 2011) et La Terre tourne plus vite, Enclose II (Tarabuste, 2011), nous considérons pleinement le fait que vous êtes traductrice du mandarin, de littérature taïwanaise, empreinte des cultures d’Asie du Sud-Est. Des sinogrammes s’invitent d’ailleurs dans vos pages comme dans le poème intitulé « Le caractère zao 早 ». Comment vous rendez-vous disponible pour vous ouvrir à la conscience éveillée que reflètent les vers suivants ?
j’ai la sagesse de ne plus croire
ce monde éphémère
et de m’y accrocher avec les
ventouses du lierre
je peux à nouveau jouer
du Chopin sans plus broyer du noir
et marcher dans la forêt au printemps
sans étouffer
je ne connais plus ni l’angoisse
ni le spleen, ni dépressive
ni mélancolique
C.L. : J’ai beaucoup voyagé il fut un temps. En Chine, principalement, parcouru tout l’espace de cette dénomination, d’est en ouest et du sud au nord, à une époque encore très dépouillée. Et le Tibet existait encore. Quelque chose était encore là de cette culture, de ce monde. Même si déjà très abîmé. J’ai traversé ces paysages avec amour, avec passion et dénuement. Le Voyage est un dénuement. Il ne reste que le nécessaire, le vital : trouver un lieu pour dormir, trouver de la nourriture. Je ne pouvais écrire dans ces trajectoires. Ou si peu, et ce peu s’effondrait à l’arrivée, dès que je souhaitais le mémoriser, en retirer l’essence, en saisir par les mots l’expérience. Impossible. Quasi impossible. Ce que j’ai vu, vécu, personne ne le voit dans les mots. Ces deux livres sont le reflet de cette quasi impossibilité.
Ce que j’ai écrit dans ce poème est en effet très présomptueux ! Pourtant, je l’ai cru. Et c’est vrai. Je peux jouer du piano et marcher dans la forêt. Mélancolie, angoisse, spleen, dépression, mots que je collectionnais (collectionne encore tels des pierres semi-précieuses), comme le « yu » 鬱en mandarin, un tel amour du sombre, du noir, de l’ombre ! J’ai pris une distance. Mais sagesse, non ! Aucun mérite. Comme dans Torii, j’ai apprivoisé le chant du rouge-queue. Une petite chose, un détail. Rien de général, rien d’une totalité. Les acquis sont minuscules.
Feuilleter de nouveau ces livres… Quelle épreuve ! J’ai l’impression d’une ivresse, d’un débordement du monde, d’un jaillissement d’émotions, d’un rythme éperdu. Je suis dans une sorte de cavale, de fuite ; j’ai échappé au tigre.
L.R. : Quelles forces furent à l’œuvre pour écrire Je la suis devenue (Lanskine, 2026) ? Comment vous y êtes-vous offerte ?
C.L. : Quand je dois relire ce que j’ai écrit, retourner dans, redéployer, je ne m’attache qu’au comment, rien ne me retient plus du quoi. Comment en suis-je venue à une écriture plus serrée ? C’est comme s’il fallait que je me serre contre quelque chose, et j’ai serré les mots les uns contre les autres. Ce que je ressens dans ce livre tout d’abord, c’est la résistance au langage-machine (comme on dit/disait animal-machine) à cette langue de bois, ce lexique de la propagande d’État, ces emprunts aux langages du droit, des sciences, de l’économie, etc. (cohorte, protocole, projet, jouvence). Ce langage et la manière de l’utiliser, en le répétant. La propagande, c’est cela. Pas une fois, mais dix, cent. Je l’ai appris en Chine, cette manière coercitive d’entrer dans nos pensées. Par les mots, l’image. Et quand je suis rentrée en France, j’ai découvert qu’elle y était aussi.
Les collages impriment/expriment cette résistance. Cette voix des murs, de la rue, du peuple, de nous toutes et tous, ce sont ces forces-là qui sont montées vers moi, vers ma gorge, ma main.
Peut-être en est-il de même pour les couleurs des peintres, les notes des musiciens, mais pour la langue, on se sent très vulnérable, elle peut se retourner contre soi, elle peut nous envahir, nous diriger, nous malmener, mais nous pouvons aussi l’exiger comme lieu de transformation, de réflexion, de nuances. Il faut sans cesse ajuster, réajuster. Et pour le féminin de la langue, dans les mots, dans les gestes, c’est cela dont il est question aussi. Dire les détails, les habitudes, les quant-à-soi, ce que l’on ne voit pas. Viols, incestes, brutalités, il faut les dénoncer, les exprimer. Mais il y a aussi le tout début, les toutes petites choses, les principes, le mépris, l’indifférence, les arrangements, ce qui prédispose à, dans la culture, le milieu, chercher à comprendre les rouages, quel mot a été prononcé et que veut-il dire exactement ? Qu’ai-je entendu ? Quelle est la limite ? À quel endroit cela commence-t-il ?
Et ne rien laisser passer, tenter la réflexion jusqu’au bout, sur cette « domination masculine » (le livre de Bourdieu), affiner, se contredire soi-même, chercher, chercher ; cela aussi est la poésie.