Christian Viguié, né en 1960 à Decazeville, vit à Condat-sur-Vienne près de Limoges. Il est poète, explore les genres narratif (Le coureur de serpents, Les Monédières, 2023 ; La naissance des anges, Monédières, 2020) et théâtral (Les somnambules, Unicité, 2023). En parallèle à son travail littéraire, il a exercé durant de nombreuses années son métier d’enseignant. Son œuvre est riche d’une trentaine d’ouvrages, dès 1996 les éditions Rougerie l’accompagnent. Le poète été récompensé par plusieurs prix dont : le prix Max-Pol Fouchet pour Le livre des transparences et des petites insoumissions (Le Dé Bleu, 1997), le prix Antonin-Artaud en 2003 pour La Dure Lumière (Rougerie) et le prix Mallarmé pour son recueil Damages (Rougerie, 2021). Parmi ses derniers livres : La Ballade du vent et du roseau (La Table ronde, 2023), Comme une lune noire sur ma table, (La Table ronde, 2024).
Laurine Rousselet : Dans Limites (Rougerie, 2016), cher Christian, vous êtes le destiné à mourir – votre langue arrachée trace la frontière entre le vivre et l’exister à partir du monde emporté et « déposé un peu plus loin » par votre père et votre cousin « morts à deux semaines d’intervalle dans le même hôpital ». De quelle nécessité les mots (accueillis) ont-ils été le fruit ?
Christian Viguié : Vous parlez de nécessité à juste titre. La situation dans laquelle vous êtes (amoureuse, douloureuse, d’errance ou de solitude, etc.) détermine la naissance des mots. Ils ne proviennent pas d’une histoire qui n’existe pas. Ils répudient la fiction et le travail de laboratoire qui consiste à produire de l’image pour l’image, prémices d’une intelligence artificielle que seuls les initiés pourraient décrypter. La poésie nait de l’expérience. Sa genèse est commune à tous. Elle s’authentifie à partir du moment où elle implique de là où l’on parle. Déjà, elle dit qui nous sommes, notre manière d’être au monde et dans quelle réalité nous évoluons. Elle nous situe. La poésie d’un Thierry Metz ou d’une Valérie Rouzeau se différencie de celle d’un poète universitaire, par exemple, non pas parce que ce dernier se verrait disqualifier du fait de son statut, mais parce que le terrain nourricier (l’enfance, l’adolescence, la vie amoureuse, etc.) se forge à travers sa classe sociale et que le travail sur la langue démarre à partir d’un corpus langagier autre, voire discordant. On peut y inclure aussi le genre bien sûr, l’orientation sexuelle, la couleur de peau, tous ces éléments qui apparaissent seconds alors qu’ils sont déterminants car ils ne répondent pas au simple fait de constater que nous sommes légèrement différents mais par leur degré d’acceptation ou de non-acceptation donc de possible ou réelle répression au sein de notre monde. Bien sûr on peut aimer, apprécier, une écriture d’une autre classe sociale, d’abord parce qu’elle ne s’offre pas comme ça, pas non plus parce que la poésie nous a soudainement réconciliés, mais à cause d’un métissage, un jeu de miroirs dont les éclats esthétiques répondent à cette quête d’un travail sur la langue. La nécessité a toujours une histoire. Je pense que la tâche du, de la poète est de la respecter. On n’emprunte pas une langue. Au contraire, on l’invente.
L.R. : Le terme « infini » revient beaucoup dans le recueil déjà cité. Comment se déploie-t-il en vous ? Comment entre-t-il dans la langue ? Qu’y puisez-vous ?
C.V. : L’infini est un mot magnifique mais il n’est pas pour nous. Si j’emploie ce terme, paradoxalement, c’est pour en montrer les limites. Je le confronte justement au fini qui me semble avoir beaucoup plus d’intérêt. J’aime bien regarder les choses finies : un verre, un citron, une assiette, un vase, un rideau, car ils sont extraordinairement là comme dans un tableau de Chardin. Nous sommes habitués à ne plus les voir. Ils sont engloutis dans leur valeur d’usage, « néantisé » si on accepte la terminologie sartrienne. Rien ne m’éblouit plus que l’évident, ces choses de peu dont on n’accorde pas grand intérêt. Notre vie est finie. Elle est plus proche des objets que ce que l’on peut penser en général. Il y a cet étonnement d’exister, d’avoir une vie coincée entre deux dates et qui va donc disparaître, et cela me parait à la fois tragique et merveilleux, surprenant d’avoir été un être humain et m’être servi d’objets que ces derniers ont créés. Lorsque l’on prend une tasse dans sa main, un râteau ou une bêche, on s’accapare humblement de toute l’histoire humaine. Pour en revenir à l’infini, je l’ai trop vu utilisé comme un mot poétique sans très grande valeur.
L.R. : La nature semble écouter en vous, avec précision, un possible, une certaine légèreté, une lenteur qui donne un nom aux choses. Dans quelle mesure la nature ouvre-t-elle à la délivrance des liens ?
C.V. : Vous avez grandement répondu à cette question lorsque vous dîtes : « une lenteur qui donne des noms aux choses ». Peut-être qu’une des qualités de la poésie c’est justement redonner un nom aux choses. Essayer d’apprendre simplement le nom des fleurs, le nom des insectes ou tout ce que l’on voudra ; c’est comprendre déjà que le monde est plus grand que nous. Le poème est à la fois un éclair et une lenteur. Il s’oppose à la rapidité, à la rentabilité, à la destruction de la planète et aux profits auxquels nous sommes soumis. Quoi de plus émancipateur que de perdre son temps ? Ne le perdons-nous pas concrètement avec violence lors de nos journées de travail ? Mon enfance, avec ma sœur, mon frère et mes amis, nous l’avons passée près d’une rivière et dans les bois. Cela m’a beaucoup plus instruit que les bancs d’école. La nature ne vous juge pas. Elle ne vous qualifie pas de beau ou laid, d’intelligent ou d’idiot, d’inapte ou de performant, elle vous ouvre à ce que vous pourrez être.
L.R. : Vous écrivez :
Tu auras à trembler
à dire pour toi
ce qui change et ne change pas
et qui pourtant fait bouger
l’horizon.
À quel point l’horizon a-t-il valeur de futur ?
C.V. : Si je reprends la question initiale, j’ai tendance à penser que l’horizon est la limite merveilleuse du fini. Plus loin que l’horizon, c’est l’imagination. Je n’ai jamais employé ce mot dans mes poèmes avec son acception politique. Le futur sera le présent où je serais où ne serais plus. L’horizon est ce que je vois, barrière lumineuse au moment du lever ou du coucher du soleil et en même temps c’est là où s’arrête le regard. Que l’on fasse un pas, dix pas ou trente kilomètres, il y aura toujours l’horizon devant nous. Il donne l’illusion d’un infini alors qu’il est une conséquence d’un monde clos sur lui-même, et nous amène à penser à une continuité, un au-delà, à ce quelque chose qui continue en dehors de nous. Là où nous ne sommes pas, nous l’appelons : horizon. C’est le manque de nous-même dans un espace que nous ne foulons pas, et notre emprisonnement dans le temps qui ne nous permet que d’être ici. Souvent, me semble-t-il, je parle d’un horizon physique, matériel. J’essaie de le désolidariser de toutes les prophéties.
L.R. : L’errance confère à votre poésie un goût de vivre.
Après tout
la vérité est un reflet infiniment dépouillé
comme lorsque l’ombre tombe
avec la lourdeur d’une pomme
et qu’elle se contente d’un voyage
allant vers un autre voyage
ou d’une forme
allant vers une autre forme.
Si partir prend la direction d’aller, que permet d’étreindre la certitude que l’on n’arrive pas ?
C.V. : J’avais écrit dans un poème que le grand voyage c’est de ne pas arriver. Plutôt le cheminement que le but. L’errance. C’est comme lorsque j’écris un livre. Je ne sais pas où je vais et c’est cela qui me fait continuer. L’idée n’est pas de se trouver, l’idée est de se perdre et de magnifiquement se perdre. Voilà sans doute pourquoi j’ai un faible pour la poésie chinoise : Han Shan, Li Bai, Du Fu, Wang Wei, etc. Comme les philosophes péripatéticiens, la poésie se fait en marchant. Outre mon enfance, mon encrier a été ces années d’errance lorsque j’étais jeune homme. Années cruelles mais qui nourrissent encore mon écriture. Le froid, la faim, la pluie, la solitude… sont des maîtres absolus. Ils connaissent le poids réel d’un mot.
L.R. : Damages (Rougerie, 2020) est « avant tout un chant de deuil ». Vous le dédiez à votre père et à votre mère qui vous ont appris « à marcher, à rêver, à combattre la fatalité du monde ». Vous écrivez : « Sans doute devrais-je inventer un chant/comme pour l’herbe et les pierres [ ] un chant qui relierait/le sommeil et le silence des choses/ annulerait la sentence lente/de naître ou de mourir ». Dans cette affirmation de la liberté, quelle traînée en gardez-vous ? Depuis, ce chant s’est-il prononcé autrement ?
C.V. : Je ne sais pas s’il est question de liberté. Je parlerai plutôt de nécessité. Comment combattre la douleur ? Comment ne pas être submergé par elle ? Qu’est-ce qui en réalité nous fait tenir ? Quelle leçon nous donne la mort de l’autre ? Je ne parle pas de celle qui fait miroir avec la mienne, il ne s’agit donc pas d’un apitoiement, j’évoque quelque chose de plus complexe et à la fois palpable par tout le monde. La mort de l’autre n’est pas seulement une absence, elle se cristallise aussi comme une présence permanente. Nous accouchons des morts, de leurs rires, de leurs gestes familiers, du son de leur voix. Nous sommes enceints des personnes que nous avons aimées et qui ont disparu. Voilà pourquoi je ne comprends pas entièrement cette notion de deuil. Souvent on l’apparente au temps qui amenuise la douleur. Ce serait donc un oubli partiel de l’autre, gestes et visages floutés, photographies qui ont perdu de leur charge émotive, endolorissement de ce qui avait été insurmontable et pourtant vécu. Je ne nie pas que le temps joue son rôle anesthésiant, je m’interroge sur ce concept de deuil. Sans qu’il n’y ait aucune idée mortifère, nous vivons pleinement avec les morts. D’ailleurs, lorsque l’on regarde sa propre bibliothèque, il y a plus de personnes mortes que de vivants. Lorsque nous lisons Rutebeuf, Théophile de Viau ou Louise Labé, nous continuons une interminable discussion, eux à partir du présent du passé, nous à partir du présent du présent. Quant à la question du chant, je le désolidarise de son expression sonore, donc de la musique ou plus exactement je ne lui accorde pas le rôle dominant. Le chant est ce qui peut troubler magiquement le silence. La danse, le poème, la peinture, notre façon de nous asseoir et de regarder un paysage, le bruit de l’eau, etc. appartiennent à cette catégorie que je nomme le chant. Bien sûr, il y a la musique mais ce n’est pas uniquement le son qui peut s’affronter à cet univers à la fois splendide, inquiétant et mutique. Donner un sens à ce monde qui n’en a pas me parait être la genèse du chant.
L.R. : Les mots vous font penser :
Même lorsque je n’écris pas
j’essaie de traduire
la langue d’un arbre
dans quel silence
bruissent ses feuilles
Je me demande
si les mots dont je me sers
ne sont pas des pierres d’ombre
que je jette dans la mare
ou alors
s’ils ne sont pas juste les feuilles
de cet arbre
sous lequel je viens de passer.
Les mots ne vous éloignent pas des choses. L’incommunicable n’est pas vraiment discernable. En rapport, dans quelle mesure l’imprévisible pèse pour écrire un poème ?
Les mots nous rapprochent et nous éloignent des choses. Nommer est dire la chose et en même temps ne pas la dire. Le langage est une langue étrangère en ce qui concerne les choses. En exagérant, on ne vit pas le monde, on le traduit. Écrire un poème consiste d’abord à se méfier des mots. Je ne fais pas confiance en leur puissance aveugle. Je suis réticent quant à leur souci de séduction et à leur idéologie dont la finalité est d’admettre le monde tel qu’il est.
Dans le second cas, ils nous apprennent à nous taire, à nous conformer en pensant qu’ils épuisent le champ des possibles. Yannis Ritsos dans son ultime recueil Tard, bien Tard dans la nuit l’exprime à sa façon :
« Ton premier et dernier mot
ce sont l’amour et la révolution qui l’ont dit.
Tout ton silence, c’est la poésie qui l’a dit. »
Il me semble que cette humble et solide confession est claire. Si les mots n’agrandissent pas le monde, ils nous détruisent.
La question que vous soulevez sur l’imprévisible est double. Comme je l’ai déjà souligné, je ne peux écrire que parce que j’ignore exactement où je vais, je n’en ai pas le résultat. D’ailleurs je ne le souhaite pas. Le poème serait mort avant de commencer. Cependant l’imprévisible est un terme, me semble-t-il inadéquat. Il excède le pourquoi du poème (même si nous en maîtrisons pas la cause) et se révèlerait comme quelque chose qui serait en dehors de notre volonté et du champ de la pensée. Pour ma part, je m’en tiendrais à une explication un peu plus banale. Le poème est l’agencement insoupçonné du prévu. Autrement dit, il y a un existant, une émotion liée à l’expérience vécue. On est fort éloigné d’une imprévisibilité absolue. Il s’agit, à mon sens, d’une nouvelle organisation du sensible sur un mode inédit et éclairant. Cela est déjà beaucoup. Si je voulais un peu « gonfler » mes propos en me satisfaisant d’un vernis littéraire, je dirais que le poète est un voyant aux yeux aveugles. Il revient dans sa maison mais en ne passant pas par les mêmes pièces.
Je me souviens avoir écrit ceci dans le recueil Le carnet de la roue :
« Le miracle n’est pas l’imprévu
mais le regard. »
Je suis toujours fidèle à cela.
L.R. : Le silence vous est capital. Dans Damages, vous marquez : « La nuit bouge un peu / avec son silence », « Tu le compares [le poème] à une branche / à un muret / à quelque chose qui garde du silence », « J’essaie toujours ce dialogue / entre l’oiseau et le caillou/entre l’arbre et le nuage/ avec la feuille blanche et la table / jusqu’à mêler leur profond silence / que je conjugue avec le mien ». S’il est l’origine et la finalité de toute parole, comment vous proposez-vous à le faire naître ? À l’enrichir ?
C.V. : Le silence n’a pas besoin de moi pour exister. C’est la chose la plus bruyante qui existe. Il parle. Il est nourri de ce qu’il est et de toute l’histoire humaine avant nous. Il était là avant la naissance de la Terre et il sera là indéniablement après. Le silence participe à l’orchestration du visible. La forme extérieure d’un objet est bien sûr sa configuration dans l’espace mais aussi le silence qui le désaccorde d’avec son usage. Il en est de même pour une soupière ou un marteau-piqueur. Dans le plein vacarme qu’il produit ce dernier demeure un objet muet que l’on fait parler. Un piano ou une guitare n’échappe pas à cela. À ce propos le Cubisme fut novateur dans le sens où le « voir » avait prédominance sur la fonction des objets représentés.
Des notes de musique, un visage, un verre, une pipe, une mandoline, un journal posé sur la table se redéfinissent non seulement à travers leurs rapports immédiats et brusqués mais aussi à travers ce silence dont ils se sont extirpés. La première peau d’une chose est le silence. Lorsque je me lève le matin, pénètre dans ma cuisine, me prépare un café, j’entre dans le silence des choses. Mes gestes n’auront de cesse de les animer.
On ne peut pas enrichir le silence, c’est uniquement lui qui nous enrichit. C’est lui qui converse le plus. Le silence est le monde le plus habité. J’ai envie de dire que nous lui devons tout.
L.R. : Vos vers profonds, dédiés à votre mère, disent :
Me convaincre de quoi ?
comme si ta mort était une couleur
ou une lumière
qui aurait tout bu
ou volé au monde
le nom des choses
Elle a dérobé
l’essence de ce qui peut être
Comment le jour peut-il s’épuiser
pour être de nouveau le jour ?
Comment cette fenêtre et cet arbre
peuvent-ils redevenir une simple fenêtre
et un arbre ?
Vos mots sont capables de réinventer l’approche (de la lecture) de la mort. À quel point la mort transfigure-t-elle les présences ?
C.V. : Je crois qu’en premier lieu, la mort donne de l’épaisseur au réel. Elle lui offre la chair de ce qui aurait pu sombrer dans la banalité. Elle nous rappelle que nos actes même répétés réinventent ce réel, le hantent comme si la nature de nos gestes était d’exprimer l’ensemble du vivant en engendrant en même temps la promesse de ce qui va s’effacer. Notre existence, nous la sculptons dans l’air. Nous sommes femmes et hommes de passage et déléguons aux pierres avec lesquelles nous construisons des palais, des monuments, ce qui pour nous aurait pu être la durée. Par pure ironie, je dirais qu’elle fait de l’art avant nous et malgré nous. Un art émouvant et terrible.
L.R. : La mort réfléchit jusqu’à l’enfance. Dans Ballade du vent et du roseau (La Table ronde, 2022), figure ce poème :
Lorsque je mourrai
le noyer devant la fenêtre
inventera un nombre
un nombre de feuilles
un nombre de branches et d’oiseaux
un nombre pour calculer l’équation
et le frissonnement d’un silence
N’interférera ni ma mort
ni mon nom
pas plus que mon absence
il ôtera simplement ma mort
comme une chose inutile ou impure
se contentera de nouveau d’être noyer
sous lequel l’ombre de mon enfance
n’aura pas encore fini de passer.
Quelle gestation de vous – en soi, vous permet d’écrire la projection de la mort ? Naît encore le silence ?
C.V. : Se définir comme un être voué à la mort, n’est pas l’axe principal de ce poème. Ce qui m’intéresse c’est cette vie sans moi. Ou sans les personnes qui ont vécu avant moi. Cette « vie sans moi » ne débute pas avec ma mort. Il y a une « vie sans moi » avant ma naissance et aussi pendant toute mon existence. Je parle d’un noyer, du nombre de branches ou de feuilles d’un arbre, je pourrais ajouter tout ce qu’il y a devant moi, un muret, une barrière de ronces, le toit lointain d’une maison, ils sont au monde sans se soucier de ma présence. Même la libellule qui saute devant mes pieds. Nous sommes un peu comme des dieux épicuriens et nous n’interférons pas dans l’immuabilité muette des choses. Même si l’herbe des prés, l’échelle en équilibre sur le mur ou le troupeau de nuages avaient conscience de nous, en quoi les intéresserions-nous ? Nous sommes trop grands pour les fourmis et insignifiants pour une montagne. Nous sommes des dérangeurs de silence. Nous habitons le monde avec du bruit.
Nombre de civilisations ont créé un dieu ou des dieux pour s’opposer à lui. L’idée étant de régner sur les hommes en s’appropriant ce soi-disant pouvoir de contrecarrer magiquement la peur du néant et du vide.
L.R. : Comme une lune noire sur la table est votre dernier recueil paru aux éditions de La Table ronde, en 2024. Vous écrivez : « La beauté est le nom d’une chose / qui n’a pas touché la chose ». Qu’en est-il de la beauté des idées qui changent la vie ? En accord ou pas avec le monde ?
C.V. : Si je reprends votre formulation « la beauté des idées qui changent la vie », je la consacrerais davantage au monde du politique. Exprimer le désir de sortir de ce monde prédateur et libéral, par exemple, et s’en donner les moyens. Par contre, en poésie, je ne pense pas que « la beauté des idées » soit une notion opérante. Quelles idées seraient belles et quelles sont les autres qui ne le seraient pas ? La beauté est une conséquence de ce qui est juste. Bien sûr, on peut la rechercher afin de trouver une justification au poème mais en même temps elle ne s’enferme pas dans une esthétique préétablie. Dans ce domaine il n’y a pas de prérequis, de recettes.
Je me méfie de ce que pourrait apporter la « traduction » d’un vers en le rendant plus « communicatif » comme l’exigeaient souvent nos professeurs. Pour vous répondre, il me semble que dans l’extrait du poème que vous citez, la beauté serait de ne pas envelopper l’objet dans les mailles implacables et colonisatrice du langage. L’objet échappe aux mots. Il résiste à ce que nous croyons acquis une bonne fois pour toutes. Il se dérobe aussi à la domestication du « voir », à cette foi perceptive qui nous fait croire que le regard le capturerait dans son entièreté. Les tableaux de Chardin détruisent cette évidence. Chez lui les objets, le gobelet d’argent ou des choses plus humbles, le panier de fraises, le compotier avec sa cuillère, la nappe, le verre d’eau et la carafe, etc. questionnent de nouveau le regard, le destituent de sa calme arrogance et remettent en jeu sa certitude inébranlable et définitive. Quant à votre dernière question, comment ne pas être en désaccord avec ce monde qui détruit l’intelligence du sensible, codifie le regard et transforme l’émotion en un produit de consommation ?
L.R. : Vous avez inscrit dans Ballade du vent et du roseau :
D’ailleurs si vérité il y a
je me disais
qu’elle servirait uniquement à transformer l’ordre du monde
Je me disais cela
je me dis encore cela aujourd’hui
À quoi me servirait une autre vérité
sachant qu’il y a une nécessité de la lutte
et le hasard fabuleux de la fumée.
Le hasard relève-t-il pour vous d’un défi ? Quant à la lutte, à la vie à la mort ?
C.V. : Peut-être se souvient-on du livre de Jacques Monod Le hasard et la Nécessité. Je ne sais pas s’il y a une finalité au hasard mais le résultat serait de l’ordre d’une nécessité heureuse. On se souvient du hasard objectif des surréalistes, un hasard à tête chercheuse. Dans Nadja ou Le paysan de Paris, le hasard avant tout nait de l’errance, de la rêverie, de cette capacité à relier images, évènements en dehors de leur filiation immédiate. On comprend que la construction du hasard, si on en accepte le terme, s’appuie sur un territoire infini et plus vaste que celui qui met en relation deux personnes sur le lieu de leur travail, par exemple. Si je devais grossir le trait, le hasard serait dû à la révolte à l’encontre de tout ce qui est établi. Il ne se réduit pas à une statistique étroite comme dans le fait de se rencontrer sur les bancs d’une école, ne s’inscrit pas dans un groupe préétabli mais demeure une équation ouverte à grande échelle lorsque notre bâton de marche est l’émotion, la découverte permanente d’un monde qui n’est pas englouti par celui que l’on présente comme son unique traduction possible et que l’on subit. Je parle clairement du monde capitaliste, libéral, nous condamnant à besogner pour le fruit et la finalité d’un travail qui ne nous appartiennent pas. « Le libre développement de chacun est la condition du libre développement de tous » écrivait Marx en 1848 dans Le manifeste du parti communiste. Il serait temps de repenser le marxisme en dehors de sa falsification et de sa gangue stalinienne et assassine. Mais c’est une autre histoire. À moins de concevoir le poétique et le politique à travers leur dimension émancipatrice. Pour cela, on peut se fier à ce qu’écrivait André Breton : « Transformer le monde, a dit Marx. Changer la vie, a dit Rimbaud. Ces mots d’ordre pour nous n’en font qu’un. »
L.R. : Vous écrivez dans Route(s) (Mars-A Publications, 2021) : « J’ai accepté de ne pas aimer / lorsque la solitude ne fut pas enflammée par le rêve ». Réservez-vous à la passion la même vérité ?
C.V. : Il y a toujours une vérité vraie et une vérité aveugle dans la passion. Les deux nous permettent d’avancer et, quand tout va bien, de fabuleusement se perdre, au lieu de se retrouver, comme le prescrit souvent le dicton commun. Se perdre dans ce cas-là est le contraire de la perdition. Et puis laissons cette perdition aux gens qui veulent retrouver partout où ils vont ce qu’ils sont. Il ne s’agit pas d’orgueil, de donner une quelconque leçon mais de savoir que parmi nous, il existe des gens fidèles à l’enfance, à cette passion désorientée dont les buts encore ne sont pas assignés mais qui agit comme une boussole émotive. Bien sûr, il existe la passion amoureuse. Elle semble recouvrir entièrement le sujet, le circonscrire et à satiété l’épuiser. Il n’y a qu’à se fier aux éclairs de notre vie ou à son exploration sans cesse renouvelée dans l’histoire du roman. Elle en devient même une thématique essentielle. Cependant, le champ de la passion me parait plus vaste. Elle est cette chose qui nous a remis au monde et qui fut « enflammée par le rêve ». Il me semble que la passion a besoin de vérités et d’illusions, une sorte de moteur à combustion et à explosion.